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UNIVERSITY OF CALIFORNIA-

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DIE IWEINBILDER

AUS DEM 13. JAHRHUNDERT IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

VON

PAUL WEBER

A. O. PROFESSOR AN DER UNIVERSITÄT JENA

SONDERDRUCK AUS DER »ZEITSCHRIFT FÜR BILDENDE KUNST«

LEIPZIG UND BERLIN VERLAG VON E. A. SEEMANN 1901

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HERRN SENATOR Dr. OTTO GERLAND

in HILDESHEIM

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I.

PROFANMALEREIEN DES DEUTSCHEN MITTELALTERS.

AS Bestreben, die Wände des Heims künst¬ lerisch zu verzieren, dem Auge etwas zu bieten, woran die Phantasie haften kann, womöglich Abbilder dessen als Wandschmuck dauernd um sich zu vereinigen, woran des Bewohners Herz besonders hängt, dieses Bestreben ist allen einigermassen fort¬ geschrittenen Kulturen eigen, wo nicht gerade religiöse Vorschriften oder Anschauungen dem hindernd in den Weg treten. Auch das deutsche Mittelalter, dessen Kunstübung man so gern lediglich von der kirch¬ lichen Seite her zu betrachten geneigt ist, hat auf diesem Gebiete der häuslichen profanen Kunst sich viel lebhafter bethätigt, als, nach den kunstgeschicht¬ lichen Handbüchern zu schliessen, im allgemeinen angenommen wird. Nur war das Mittelalter in der Auswahl der Darstellungsmittel gegenüber der antiken Kultur und der der neueren Zeiten wesentlich ärmer. Es fehlte ihm für den häuslichen Zimmerschmuck vor allem das bewegliche Tafelbild, das zwar für kirchliche Altäre schon in karolingischer Zeit urkund¬ lich nachgewiesen ist1) und sicher auch für den häuslichen Altar wenigstens der vornehmen Wohnung schon frühe im Gebrauch war, hier und da wohl auch einmal für Porträtdarstellungen zur Verwendung gelangte, im allgemeinen aber wohl sicher vor dem Beginne des 15. Jahrhunderts nur in sehr geringem Umfange zum Schmucke der häuslichen Wohnung herangezogen worden ist Bis zu diesem Zeitpunkte blieb die künstlerische Darstellung im wesentlichen gebunden an die unbewegliche Bemalung des Wand¬ verputzes oder an die zwar bewegliche aber in den künst¬ lerischen Ausdrucksmitteln sehr beschränkte Teppich¬ kunst, deren bald mehr, bald weniger kunstvolle Schöpfungen man als »Rücklaken« vor der Wand aus¬ spannte.

Es liegt in der Natur der Sache, dass von diesen

1) Vgl. J. v. Schlosser, Beiträge zur Kunstgeschichte aus] den Schriftquellen des frühen Mittelalters, Wiener Sitzungsberichte Bd. CXXIU, S. 72 f.

beiden Zweigen profaner Kunstthätigkeit des Mittel¬ alters nur ganz vereinzelte Reste sich bis auf unsere Zeit retten konnten. Die Bemalung der Wände fiel den baulichen Veränderungen zum Opfer, die leicht vergänglichen Werke des Webstuhles und der Nadel den Motten, Bränden und sonstigen zerstörenden Mächten der Jahrhunderte. Doch darf die geringe Zahl erhaltener Denkmäler uns nicht zu dem Schlüsse verleiten, dass solche kunstvolle Verzierung des Heims im Mittelalter eine Ausnahme gewesen sei. Was zu¬ nächst die Ausstattung mit figürlich verzierten Teppi¬ chen und Leinwandbehängen anbelangt, so beweist deren häufige Erwähnung in dichterischen und ur¬ kundlichen Quellen vom 8. Jahrhundert an *) bis zum Ausgange des Mittelalters, dass solcher Schmuck in den besseren Haushaltungen etwas ganz Gewöhnliches gewesen sein muss. Wenn auch die Liebhaberei für dieses mannigfach verwendbare Dekorationsmittel in den verschiedenen Jahrhunderten des Mittelalters in den einzelnen Ständen bald ab-, bald zunahm*), so war sie doch auch in den Jahrhunderten vor der Blütezeit der ritterlichen Kultur gewiss nicht nur auf die höch¬ sten Kreise beschränkt, wie man früher wohl gelegent¬ lich angenommen hat, weil das einzige erhaltene Denk¬ mal aus dieser Zeit zufällig von einer hohen Frau ge¬ stickt worden ist Das ist der oft besprochene und abgebildete »Teppich von Bayeux«, den Mathilde, die Gemahlin Wilhelm's des Eroberers, um das Jahr 1066 mit ihren Mägden gefertigt haben soll, ein 71 m langer, mit Wollfäden bestickter Leinenbehang mit Darstellungen der Eroberung Englands durch Wilhelm. Lange Zeit wurde der Teppich in der Kathedrale zu Bayeux auf¬ bewahrt, jetzt befindet er sich auf dem Stadthause daselbst Dass er von Anfang an zweifellos zur De¬ korierung eines weltlichen Raumes bestimmt war, be-

1) Vgl. Moritz Heyne, Das deutsche Wohnungswesen, Leipzig 1899, S. 52 A. 5 u. S. 103 f.

2) Vgl. darüber die sehr fleissige und anregende Studie von Q. Stephani , Die textile Innendekoration des früh¬ mittelalterlichen deutschen Hauses und die ältesten Sticke¬ reien Pommerns. Halle'sche Dissertation 1898, auch als Festschrift in den »Beiträgen zur Geschichte u. Altertums¬ kunde Pommerns« erschienen, Stettin 1898.

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DIE IWEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

weist die Thatsache, dass dieser Teppich zu Beginn des 12. Jahrhunderts mit erwähnt wird unter dem Schmucke des Schlafzimmers der Gräfin Adele von Blois, der Tochter Wilhelm’s des Eroberers.1)

Nicht nur nach rückwärts, auch nach vorwärts steht dieses älteste erhaltene Denkmal profaner ger¬ manischer Teppichkunst allerdings ziemlich vereinsamt da. Denn wenn wir von den Quedlinburger Teppichen mit der Darstellung der Hochzeit des Merkur mit der Philologie absehen (12. Jahrhundert), die doch wohl kirchlichen Ursprunges sind, finden wir erst beim Beginn des 14. Jahrhunderts wieder bedeutendere Denkmäler ausgesprochen weltlichen Charakters vor, so den Tristanteppich im Kloster Wienhausen bei Celle8) und die grosse Leinwand mit der Darstellung der Fuchsfabel, die jetzt im Chor der Katharinen¬ kirche zu Lübeck aufbewahrt wird. 3) Es scheint sich eben überhaupt nur das an weltlichen Denkmälern der Art aus früherer Zeit erhalten zu haben, worüber sich bei Zeiten die schützende Hand kirchlichen Be¬ sitzes gebreitet hat.

Von der Mitte des 14. Jahrhunderts an werden dann die erhaltenen Webereien und Stickereien mit Darstellungen profanen Inhaltes viel zahlreicher, wenn¬ gleich auch hiervon das Meiste seit langem in den Kirchen zu suchen ist.4)

Bei den Wandmalereien ist die Erhaltung an und für sich mehr gewährleistet durch die Dauerhaftigkeit des Materiales. Dafür sind sie aber der Zerstörung bei Um- und Neubauten schutzlos preisgegeben, vielfach auch, wo sich das Gebäude unverändert erhalten hat, unter Bemalungen oder Übertünchungen späterer Zeiten verschwunden. Gerade dieser Umstand lässt uns aber hoffen, dass sich mit der Zeit die grosse Lücke im Bestände unserer mittelalterlichen Kunstdenkmäler nach dieser Seite hin immer mehr schliesst und dass unsere vom Finderglück begünstigte Zeit noch manches Denk¬ mal der Art unter der Tünche hervorziehen wird. Zwar ist wohl kaum eine Hoffnung vorhanden, dass wir von den grossen Wandbildercyklen unserer frühmittelalter¬ lichen Herrscher jemals wieder eine ausreichende Vor¬ stellung gewinnen, wie sie nach dem Vorbilde der Ausstattung antiker Kaiserpaläste bis ins 1 1. Jahrhundert herein beliebt waren: zu Monza im Palaste derTheode- linde dieScenen aus der Geschichte der Langobarden5),

1) Poetische Schilderung des Abtes Baudri de Bour- geuil (vor 1107). Neuerdings abgedruckt bei J. v. Schlosser ; Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters, S. 218 f.

2) Vgl. Mithoff, Archiv für Niedersachsens Kunstge¬ schichte. Taf. 6 und 7.

3) Zeitschr. d. Ver. f. Lübecks Gesch. u. Altertums¬ kunde. 1860. S. 122 f.

4) Ausser Heyne, Deutsches Wohnungswesen, S. 248 und anderwärts, ist für die Zusammenstellung des Erhal¬ tenen zu vergl. Otte, Handbuch d. kirchl. Kunstarcliäologie I6, 137; Schultz , Höfisches Leben l2, 76 f. und vor allem die oben erwähnte Arbeit von Stephani, Die textile Innen¬ dekoration des frühmittelalterlichen deutschen Hauses, na¬ mentlich von S. 43 ab.

5) Paulus Diaconus, hist. Langob. 1. IV, cap. 23.

in den Pfalzen KarPs des Grossen und Ludwig’ s des Frommen die Weltgeschichte bis zur Kaiserkrönung vom Jahre 800 *), in der Pfalz Heinriche I. zu Merse¬ burg der glorreiche Sieg über die Ungarn vom Jahre 9332), im Valkhofe zu Nymwegen der trojanische Krieg und der Zug Alexanders des Grossen3), — wohl aber dürfen wir annehmen, dass von der grosssen und weitverbreiteten Liebhaberei für kunstvoll ausge¬ malte Gemächer, wie sie uns für die Herrensitze in der Blütezeit der ritterlichen Kultur aus Dichtungen und urkundlichen Nachrichten oftmals bezeugt ist, sich weit mehr Denkmäler erhalten haben, als zur Zeit bekannt sind. Julius von Schlosser hat in seinen grundlegenden Studien zur Geschichte der mittelalter¬ lichen Profankunst, die seit dem Jahre 1893 in regel¬ mässiger Folge im »Jahrbuch der Kunstsammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses« erschienen sind, mit grosser Gewissenhaftigkeit zusammengestellt, was ihm an Resten profaner mittelalterlicher Wandmalerei oder an Nachrichten über solche bekannt geworden ist.*) Otto Piper in seiner »Burgenkunde« (München 1895, S. 460 f.) nennt eine Reihe Denkmäler. Dann haben Dürrer und Wegeli in ihrer hübschen Veröffentlichung »Zwei schweizerische Bildercyklen aus dem Anfang des 14. Jahrhunderts«*) die acht in der Schweiz erhaltenen Profancyklen des 14. Jahr¬ hunderts namhaft gemacht und einen derselben, die famose Ausmalung der Trinkstube zu Diessenhofen aus dem Anfänge des 14. Jahrhunderts, in guten Nach¬ bildungen vollständig der Wissenschaft zugänglich gemacht. Ausserdem haben teils die Inventarisations¬ arbeiten, teils glückliche Funde der letzten Jahre die bis vor kurzem noch so geringe Zahl mittelalterlicher profaner Wandgemälde um eine ganz erfreuliche Reihe vermehrt, so dass nun das ewige Herumreiten auf den zwar unzählige Male besprochenen, aber noch niemals genügend und vollständig veröffentlichten Runkelsteiner Fresken6) bald überwunden sein dürfte. Zu einer zusammenfassenden Bearbeitung dieses ganzen Denkmälerschatzes ist aber die Zeit wohl noch nicht gekommen, so lange die Inventarisationen noch nicht ab¬ geschlossen sind. Es wird wohl noch auf einige Zeit hinaus die Zugänglichmachung einzelner besonders

1) Pseudo - Turpin, De gestis Caroli M., cap. 31. Ermoldus Nigellus, De laude Lhudovid 1. IV, Vers 244 f.

2) Liutprandi Antapodosis 1. II, cap. 31.

3) Geschildert in einem altfranzösischen Chanson de geste. Vergl. K Plath, Het Valkhof te Nijmegen, Amster¬ dam 1898.

4) Jahrg. XVI (1895), S. 158 f., S. 174 f. Jahrg. XIX (1898), S. 240 f.

5) Mitt. d. antiquar. Gesellsch. in Zürich, Bd. XXIV, Heft 6, LXIII. Neujahrsblatt 1899, S. 257 (5).

6) Neben der ganz veralteten Veröffentlichung von Zingerle-Seelo' s » Freskencyklus des Schlosses Runkelstein bei Bozen« vom Jahre 1857 ist neuerdings noch zu vergl. Waldstein, Mitt. d. k. k. Central-Kommiss. N. F. XX (1894), S. 1 f. und Lind , ebenda S. 144; Schlosser , allerhöchstes Jahrb. XVI (1895), S. 173 und Zingerle , Germania II, 467, XXIII, 28.

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DIE IWEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

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wertvoller Bildercyklen die Hauptaufgabe bleiben. Die einzelnen Bausteine herbeizuschaffen und zu behauen, ist zur Zeit nützlicher, als ein lückenhafter überhasteter Aufbau.

Bis jetzt zeigt sich beim Überblick über die be¬ kannt gewordenen ausserkirchlichen Wandbiidercyklen des Mittelalters dieselbe Erscheinung, wie bei den Teppichbildem: Aus der Spätzeit des Mittelalters, aus dem 14. und namentlich aus dem 15. Jahrhundert, sind Denkmäler in ausreichender Zahl erhalten und vermitteln, zusammen mit den schriftlichen Quellen, eine recht gute Vorstellung von der Ausstattung des ritterlichen Ansitzes und namentlich des städtischen Patrizierhauses des ausgehenden Mittelalters. Für das 12. und 13. Jahrhundert aber, also für die eigentliche Blütezeit der ritterlichen Kultur, versagen die Denk¬ mäler fast völlig. Und doch stand gerade in dieser Zeit die Liebhaberei für bunte figürliche Ausmalung der Schlösser innen und aussen auf ihrem Gipfel, wie sich aus zahlreichen Nachrichten für das ganze Gebiet der abendländischen französisch - ritterlichen Kultur nach weisen lässt, von den Ufern der Themse bis zur Etsch und zum Ebro.1) Nur einige dekorative Graffiti, die bei der Restaurierung des Schlosses Chillon wieder zum Vorschein gekommen sind, lassen sich mit Sicherheit der Frühzeit des 13. Jahrhunderts zuweisen, wie mir Herr Professor Rahn-Zürich freund- lichst mitteilte. Und möglicherweise sind auch die Fresken in der Loggia de' Cavalieri za Treviso, jenem merkwürdigen Denkmal nordisch-ritterlicher Kultur an der Grenze des Südens, das Julius von Schlosser kürzlich veröffentlicht hat2 3), nicht dem Anfang des 14. Jahrhunderts zuzuweisen8), sondern, wie ich aus stilistischen Gründen vermuten möchte, noch der Spät¬ zeit des 1 3. Jahrhunderts. Aber damit ist auch schon erschöpft, was sich aus der Zeit vor dem 14. Jahr¬ hundert an Profanmalereien erhalten hat.

Unter solchen Umständen darf die nachstehende vollständige und farbige Wiedergabe eines aus dieser Zeit stammenden und bisher nur teilweise veröffent¬ lichten Bilderkreises wohl auf ein besonderes'Jnteresse rechnen. Es ist das erste grössere und gut erhaltene Denkmal mittelalterlicher Profanmalerei, das sich mit Gewissheit dem 13. Jahrhundert und mit grösster Wahr¬ scheinlichkeit sogar der ersten Hälfte desselben zu¬ weisen lässt.

1) Die Belegstellen aus den zeitgenössischen deutschen und französischen Dichtern zusammengestellt bei Alwin Schultz , Höfisches Leben zur Zeit der Minnesinger I2, S. 61, Anm. 1, S. 74 f. u. 105. Vgl. auch llgf Beiträge zur Geschichte der Kunst und der Kunsttechnik aus mittel¬ hochdeutschen Dichtungen. Bd. V der N. F. der Quellen¬ schriften zur Kunstgesch. 1896, S. 17, 76, 119, 123, 126, 155. An urkundlichen Nachrichten ist die Zusammen¬ stellung bei J. v. Schlosser, allerh. Jahrb. XVI u. XIX a. a. O., zur Zeit die vollständigste. Doch lässt sich deren Zahl noch wesentlich vermehren.

2) Allerhöchstes Jahrbuch XIX (1895), S. 240 f.

3) Schlosser: »um 1313«.

II.

DER HESSENHOF ZU SCHMALKALDEN UND SEINE WANDGEMÄLDE.

In der historisch denkwürdigen, von den Bahnen des grossen Verkehres etwas abgelegenen fränkisch¬ thüringischen Bergstadt Schmalkalden befindet sich ein alter Herrenhof, ohne Zusammenhang mit dem viel späteren grossen Schlosse der hessischen Landes¬ herren auf dem Berge, mitten in der Stadt neben einem Kloster. Einst war dies feste Haus der Mittel¬ punkt des neuen Stadtteiles, der sich von etwa 1200 an jenseits des trennenden Grabens vor den Mauern der Altstadt zu bilden begann *), und diente wohl dem landgräflich thüringischen Verwalter als Wohn¬ sitz. Später, vom 14. Jahrhundert ab, nachdem die Herrschaft Schmalkalden an die Landgrafen von Hessen gefallen war, diente das Gebäude als Amtshaus für den landgräflich hessischen Verwalter; im 16. Jahrhundert schliesslich, nach mancherlei An- und Umbauten, war es zeitweiliger Wohnsitz der aus Rochlitz vertriebenen Schwester des Landgrafen Philipp des Grossmütigen von Hessen. Der Name Hessenhof ist an dem alter¬ tümlichen Bauwerk haften geblieben, auch nachdem im Jahre 1 837 seine malerischen aus dem 1 6. Jahrhundert stammenden Fach werk-Obergeschosse, wie die massiven aus dem Mittelalter herrührenden beiden Untergeschosse unter einem gleichmässigen nüchternen Verputz ver¬ schwunden, seine Zimmer für die Verwaltungsräume eines Landratsamtes umgebaut worden sind (Abb. S. 77).

Jetzt erinnert im Äusseren nur die grosse Rund¬ säule an der Nordostecke des Hauses, die einst wohl einen Erker trug, und die kolossale Stärke der Mauern an das hohe Alter des Bauwerkes. Der »Neumarkt¬ platz« vor dem Hause und die umliegenden Strassen haben sich im Laufe der Jahrhunderte so erhöht, dass das ehemalige Erdgeschoss schon längst zu einem Kellergeschoss hinabgesunken ist, als welches es wohl schon seit dem grossen Umbau für die Schwester Philipps vom Jahre 1551 benutzt worden ist. Der massive erste Oberstock, das jetzige Hochparterre, ist zu sehr im Laufe der Jahrhunderte verändert worden, um noch nähere Aufschlüsse geben zu können. Jene tonnenüberwölbten Räume des Erdgeschosses aber verdanken der Versenkung in die Erde ihren fast un¬ versehrten Bestand, und ihrer Entweihung zum Kohlen¬ keller die Erhaltung der alten Bemalung in dem einen dieser Räume. Denn augenscheinlich hat die dichte Schicht von Kohlenstaub und Schmutz ganz wesentlich zu der glücklichen Erhaltung der alten Bemalung beigetragen. In den beiden anderen in Betracht kommenden Räumen ist der alte Verputz längst abgefallen oder abgeschlagen , so dass auf etwaige Reste von Bemalung hier gar nicht mehr zu hoffen ist. Dass sie einst auch bunt bemalt waren, kann mit grösster Wahrscheinlichkeit geschlossen

*) Vgl. für diesen Abschnitt die ausführliche geschicht¬ liche Darlegung bei Gerlandy Die spätromanischen Wand¬ malereien im Hessenhofe zu Schmalkalden. Leipzig, See¬ mann 1896, S. 8f.

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DIE IWEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

werden. Doch blieben alle meine Nachforschungen ohne anderes als negatives Ergebnis.

Um so erfreulicher ist es, dass die Bemalung jenes einen Raumes einigermassen vollständig und in verhältnismässig guter Erhaltung bis auf uns gekommen ist, so dass dieses älteste bis jetzt bekannte Denkmal profaner Wandmalerei des deutschen Mittelalters uns ausreichenden Aufschluss auch in künstlerischer Hin¬ sicht zu geben vermag.

Kunde von seinem Dasein besass man schon längere Zeit In der 1862 erschienenen »Kunsttopo¬ graphie Deutschlands« thut Lotz seiner Erwähnung mit den Worten: »Im Keller am Tonnengewölbe Reste von roher figürlicher Malerei.«

Ein gesteigertes Interesse dafür erwachte aber erst, als Geh. Baurat //os^-Hannover in einem längeren Artikel im 6. Jahrgange von Schnütgen's Zeitschrift für christliche Kunst (1893) auf diese Malereien auf¬ merksam machte, wobei er irrtümlicherweise die Dar¬ stellungen als Scenen aus dem Leben der heiligen Elisabeth in Anspruch nahm. Senator Dr. Otto Oerland - Hildesheim veröffentlichte sie darauf im Jahre 1896 mit Unterstützung des kgl. preuss. Ministeriums in einem besonderen Bande auf sieben Lichtdrucktafeln.1) In dem Begleittexte wies Gerland überzeugend nach, dass es sich hier um eine profane Darstellung handle, um eine Bilderfolge zu Hartmann von Aue’s Artus¬ roman »Iwein mit dem Löwen«. Und ebenso traf er das Richtige, indem er die Entstehung des Denk¬ males der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts zuwies

1) Vgl. oben Anmerkung 1. Vgl. über diese Publikation meine Aufsätze in der Beilage zur Münchener Allgemeinen Zeitung 1898, No. 16 u. 269.

(wenn wir auch weiterhin der Begrenzung durch die Jahre 1204 — 1215 nicht ganz werden folgen können). Damit war dem Bilderkreise mit einem Schlage eine ganz hervorragende Stellung für die deutsche Kunst- und Litteraturgeschichte gesichert.

Wenn nun auf beifolgenden Tafeln der Bilder¬ kreis vollständig veröffentlicht und in dem Begleit¬ texte kunstgeschichtlich von verschiedenen Seiten be¬ leuchtet wird, so geschieht dies, weil der Schmalkalder Bilderkreis wichtig genug ist für die verschiedensten Gebiete der historischen Forschung, um in allen seinen Teilen und in möglichst vollkommener Wiedergabe der Wissenschaft zugänglich gemacht zu werden. Die von Gerland veröffentlichten retouchierten Blitz¬ lichtaufnahmen mussten seiner Zeit in dem noch völlig dunklen Keller gemacht werden. Seither ist der Raum, wohl infolge der von Gerland ausgegange¬ nen Anregung, durch Öffnung der vermauerten Fenster wieder tageshell erleuchtet worden. Bei diesem hellen Lichte gelang es mir festzustellen, dass unter der dichten Schicht von Kohlenstaub, Moder und stellen¬ weise noch haftender Tünche weit mehr erhalten sei, als damals bei den photographischen Blitzlichtauf¬ nahmen von 1896 zu erkennen gewesen ist Nach sorgfältiger Entfernung der Schmutzkruste ergab sich als sehr erfreuliches Resultat, dass nicht nur eine ganze Reihe von Scenen in alter Farbenpracht dem Beschauer wieder entgegenleuchtete, sondern dass der Umfang des Bilderkreises fast um das Doppelte gewachsen war und nunmehr ein künstlerischer Gesamteindruck der ehemaligen Dekoration des ganzen Raumes ge¬ wonnen werden konnte.

Mit Herrn Senator Dr. Gerland fand ich mich in dem Wunsche, den so erfreulich vervollständigten

Bilderkreis in einer um¬ fassenden und womög¬ lich farbigen Wieder¬ gabe in gleichmässigen Grössenverhältnissen der wissenschaftlichen Forschung zugänglich zu machen. Da Herr Dr. Gerland in der liebenswürdigsten Weise mir die Neu- Bearbeitung dieser Auf¬ gabe zuschob, so ent¬ sprach ich gern der Anregung des Ver¬ legers der ersten Publi¬ kation, den Bilderkreis auf farbigen Tafeln in diesen Blättern zu ver¬ öffentlichen. Eine Son¬ der- Ausgabe hiervon wird für den Buchhan¬ del hergestellt werden.

Da photographische Aufnahmen die stö¬ rende Verzerrung der ^ JY Gestalten, wie sie sich

Grundriss :

vom Souterrain des Krfisanvfrs und ^omdwer^erschuljebaudes tu.

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Abb. 2. Ansicht des Hessenhofes in Schmalkalden.

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DIE IWEINB1LDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

auf der gewölbten Fläche notwendig ergeben musste, nicht vermeiden konnten, so wurden alle Umrisse ge¬ paust, die Pausen auf Karton übertragen und alle Farbreste aufs Sorgfältigste eingezeichnet. Als Leiter dieser Arbeiten kann ich für die absolute wissenschaft¬ liche Zuverlässigkeit der Kopien die Verantwortung übernehmen. Die Reproduktion der Originalkopien für unsere Tafeln wurde auf autotypischem Wege hergestellt. ’)

Durchwandern wir zunächst kurz den neben¬ stehenden Grundriss (Abb. 4), der uns das heutige Kellergeschoss, das ehemalige Erdgeschoss des ältesten Bauteiles des Hessenhofes vergegenwärtigt Man be¬ trat das Erdgeschoss ehemals durch die Hausthüre D unmittelbarneben dem schon früher erwähnten runden Eckpfeiler an der Nordostecke des Hauses, und ge¬ langte zunächst in einen langgestreckten Flur (B), der von Norden her durch einen schmalen Fensterschlitz sein Licht erhielt. In der Südwand sind zwei kleine rechteckige Nischen erhalten, vielleicht zur Aufstellung künstlicher Beleuchtung. Geradeaus leitet eine Rund¬ thür (K) in das grosse Gemach C, das heute durch eine später eingezogene Zwischenwand halbiert ist. Nach Norden weist es zwei schmale Fenster auf. Vor dem einen steigt eine steinerne Spindeltreppe empor, die ehemals die Verbindung mit dem Ober¬ stock herstellte. Durch ein Rundbögenportal (H) tritt man von hier in das Eckzimmer A, eben den Raum, der durch seine Bemalung eine so unerwartete Berühmtheit erlangt hat.

Dieser Raum, der, wie der Hausflur B und das grosse Gemach C, mit einem flachen Tonnengewölbe überspannt ist, stellt sich dar als ein ganz unregel¬ mässiges Viereck von etwas über 4 m Länge und etwas unter 4 m Breite. (Die genaueren Masse sind auf dem Grundrisse eingezeichnet.)

Sein Licht empfängt dieses kleine Gemach von Osten her durch ein breites Rundbogenfenster E, das zur Zeit wieder geöffnet ist und ausreichendes Tages¬ licht einströmen lässt, und durch einen schmalen, erst in späterer Zeit durchgebrochenen Lichtschaclit F. An der Südseite bei G vertieft sich die Wand in einer grossen, sorgfältig mit behauenen Quadern eingefassten Nische. Jetzt ist an dieser Stelle der Zugang zu dem Raume vom Hausflur des Landratsamtes her einge¬ brochen. Auf sechs Stufen steigt man herab. Da sich hier der beste Gesamtüberblick über die Be¬ malung des ganzen Raumes bietet, so ist unsere Innen-Ansicht (Abb. 3) von diesen Stufen aus auf¬ genommen.

Uns gerade gegenüber haben wir da an der Nord¬ wand des Zimmers das Hauptbild des ganzen Cyklus, die rundbogig abgeschlossene Darstellung eines Mahles. Unterhalb dieses Bildes geleitet eine flachbogig geschlos¬ sene Thür in den Hausflur. Ausserdem sind noch zwei

1) Die Originalkopien, zu deren Herstellung der schmal- kaldische Kreistag in dankenswerter Weise einen Zuschuss verwilligte, werden auf der Wilhelmsburg zu Schmalkalden im Museum des Hennebergischen Geschichtsvereins ihre Aufstellung erhalten.

kleine Nischen in der Mauerstärke der Nord wand ausgespart, die einst wohl zu Wandschränken einge¬ richtet waren. Zur Linken vom haben wir die Thür zum Hauptgemach, zur Rechten das Fenster. Für den gegenwärtigen Eindruck der Grössen- und Höhen¬ verhältnisse und für die künstlerische Wirkung der Decoration ist zu beachten, dass der Fussboden zur Zeit wesentlich höher liegt als ehedem, so dass das Gemach einen viel gedrückteren Eindruck macht, als dem ursprünglichen Zustande entspricht Wir dürfen getrost einen halben Meter nach unten in Gedanken hinzusetzen, denn gegenwärtig muss man sich bücken, um durch die Thüren I und H gehen zu können. Die Scheitelhöhe des Gewölbes beträgt am Nordende, ober¬ halb des Mahles, zur Zeit nur noch 3,20 m, an der Südseite, bei den Stufen, von wo unsere Innenansicht aufgenommen ist, sogar nur noch 2,80 m, da sich das ganze Gewölbe im Laufe der Zeiten nach dieser Seite hin gesenkt hat.

Leider lässt der Zustand des Gewölbes überhaupt für die Zukunft unserer Bilder nicht viel Gutes erhoffen. Die Sprengung ist aus lauter kleinen schmalen Steinen hergestellt, die an verschiedenen Stellen recht locker sitzen, und nun, statt dem Malgrunde als Haftfläche zu dienen, denselben durchzudrücken beginnen. Es sind zwar alle gelockerten Teile sorgfältigst in neuen Mörtel gebettet worden. Doch da der über diesem Ge¬ wölbe befindliche Raum als Expeditionszimmer des Landratsamtes benutzt wird, so ist das Gewölbe fort¬ währenden Erschütterungen ausgesetzt, die mit der Zeit wahrscheinlich die Zerstörung wenigstens der mittleren Bildstreifen am Gewölbe herbeiführen werden. Da ist es gut, dass durch die oben erwähnten far¬ bigen Nachzeichnungen in Originalgrösse der ganze Bilderkreis wenigstens in Nachbildung für die Folge¬ zeit gesichert ist.

111.

BESCHREIBUNG UND ERKLÄRUNG DER WANDGEMÄLDE.

Das eben geschilderte Gemach war mit Malereien ausgeziert, teils figürlicher teils ornamentaler Art, und zwar lediglich in den beiden Farben Rotbraun und Gelb auf weissem Grunde. Leider ist von dem künst¬ lerischen Schmucke einigermassen vollständig nur das erhalten geblieben, was sich an der gewölbten Decke und dem oberen Teile der Wände befand,^ wohin die Zerstörungen der Jahrhunderte nicht sor leicht dringen konnten. Da sehen wir zunächst an der Nordwand, die ganze Breite des Bogenfeldes aus¬ füllend, umrahmt von einer breiten Ornamentborte, die Darstellung einer tafelnden ritterlichen Gesellschaft. Auf dieses Hauptbild zu laufen über die ganze Länge des Tonnengewölbes hin fünf parallele Bildstreifen, die j durch 4 cm breite Trennungsborten geschieden sind.

An diese fünf Bildstreifen schloss sich nach unten bei¬ derseits noch je einer an. Doch ist von diesen der an der Ostwand befindliche bis zur Unkenntlichkeit zer-

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DIE IWEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

stört, der an der Westwand sehr mangelhaft erhalten. Welcher Art die Deko¬ ration der Wand unter¬ halb dieser Streifen war, lässt sich jetzt gar nicht mehr feststellen. Jeden¬ falls wird man jenen un¬ teren Teil der Wände nicht ganz unverziert gelassen haben, da der ganze Raum augenscheinlich auf eine künstlerische Oesamt¬ dekoration hin gestimmt war. Undeutliche Reste ornamentaler Bemalung leuchten noch ein wenig hervor neben der Nischen¬ umrahmung der Südwand. Auch das Innere der Fen¬ sternische an der Ostwand war sicher einst bemalt, damit die breite Fläche der über 1 m starken Mauerwand künstlerisch belebt sei. Das Gleiche dürfen wir von den breiten Thür¬ wandungen der Nord- und Westwand voraussetzen. Hiervon ist uns wenigstens ein kleiner Rest erhalten geblieben, nämlich der obere Teil der Gestalt eines Mannes, der jeden Eintretenden in der Thüre, die vom Hausflure hereinführt, mit erhobenem Becher will¬ kommen heisst. Dieser originelle Gedanke lässt es uns doppelt bedauern, dass von der sonstigen Verzierung der Thür und Fenstergewände nichts mehr fest¬ zustellen war.

Den Inhalt der erhaltenen figürlichen Darstellungen bildet die Romandichtung „I\ vein, der Ritter mit dem Löwen“, vielleicht nach der deutschen Fassung des Hartmann von Aue, möglicherweise aber nach der französischen des Chrestien de Troyes oder nach einer der Vorlagen Chrestien’s. (Vgl. darüber weiter unten.) Ich citiere nach der deutschen Fassung Hartmann’s, Ausgabe von Benecke- Lachmann.

Der nach Chrestien de Troyes von Hartmann von Aue deutsch bearbeitete Roman »Iwein«, dessen Voll¬ endung man ins Jahr 1204 setzt, beginnt mit der Schilderung eines Pfingstfestes am Hofe des König Artus. Nach Tisch ziehen sich Artus und seine Gemah¬ lin ermüdet in die Kemenate zurück. Nebenan lassen sich die Ritter Iwein und Gawein, Dodines, Segremors und Key von Kalogreant die Abenteuer erzählen, die dann die Veranlassung zu Iwein’s Aus¬ ritt und dem ganzen sich daran knüpfenden Roman werden sollten. Mit der Schilderung dieser Scene (Vers 77 — 90) beginnt. auch die bildliche Erzählung in Schmalkalden, und zwar am linken (südlichen) Ende des ersten Bildstreifens, unmittelbar neben der jetzigen Eingangsthür vom Hausflur her. (Tafel I, Streifen 1, Scene 1.) Leider ist sie sehr trümmerhaft erhalten. Ausser den Umrissen der Bettstatt, auf welcher Artus und seine Gemahlin ruhen, bedeckt von einem zierlich gemusterten Teppiche, können wir

nur das Diadem der Königin erkennen, die allgemeinen Andeutungen des Schlafgemaches und des daneben befindlichen Raumes, in welchem sich die Ritter be¬ finden. *)

Von diesem Prolog aus springt dann die bild- f liehe Erzählung jenseits der Thür gleich über zur Schilderung der Irrfahrten Iwein’s. Wir sehen auf Scene 2 Herrn Iwein auf Abenteuer ausreitep. So¬ eben hat er die Burg verlassen, auf welcher seiner Zeit Kalogreant und jetzt er Aufnahme gefunden hatte. (V. 280 f.) Sie ist durch einen runden Turm angedeutet, von dem man allerdings nur noch den obersten Teil zu erkennen vermag. Von Iwein sieht man noch den Helm und die Schultern, den über den Rücken gehangenen Schild, das emporgehaltene Schwert und Teile des Rosses. Vor dem Ritter öffnen sich »die Wälder und Gefilde« (V. 970), angedeutet durch einen Baum, von dem wenigstens die fünf obersten Blätter noch deutlich zu erkennen sind. -Un- ' mittelbar neben diesen Blättern nach rechts hin er¬ scheint wiederum der Kopf Iwein’s und sein aus¬ gestreckter Arm (Scene 3). Er begrüsst soeben den Waldriesen (V. 980 f.), der mit einer mächtigen Keule inmitten seiner wilden Tiere sitzt, genau wie er vorher von Kalogreant (V. 398 f.) geschildert worden war. 2) -

Hiermit endet der erste Bildstreifen. Ohne Zu- ^ sammenhang mit diesen Bildern taucht dann rechts davon etwas tiefer an dem Gewände der Thüre zum Hausflur hingewandt jene oben schon erwähnte Ge¬ stalt auf, die den Eintretenden mit erhobenem Becher willkommen heisst Wir haben sie der Einfachheit halber am rechten Ende des ersten Streifens mit an¬ gefügt, geben sie aber hier in Vergrösserung, da sie dort zu undeutlich gekommen ist (Abb. 5.)»)

Die Erzählung der Iweindichtung setzt dann wieder von links her auf dem zweiten Bildstreifen ein. Iwein steht am Zauberbronnen (V. 989 — 993), den »die schönste Linde schirmt« (vgl. V. 572). Seine Rot¬ schecke hat er hinter sich an einen merkwürdigen, aus zwei Blättern bestehenden Baum gebunden.4) So¬ eben ist er im Begriff, das Wasser aus dem goldenen Becken, welches an dicker Kette vom Baume herab¬ hängt (vgl. V. 586 f.), auf die Brunnenplatte zu giessen.

1) Der Abstand von hier bis zu der Thür ist etwas grösser, als auf unserer Reproduktion und bietet Platz genug für die Gestalten der fünf Ritter.

2) Nicht ausgeschlossen ist es, dass in Scene 2 und 3 die Abenteuer Kalogreant’s selber geschildert sein sollen, die sich ja genau decken mit den späteren Erlebnissen Iwein’s. Eine Entscheidung ist nicht mehr möglich, da die Namensüberschriften auf dem Streifen nicht mehr vor¬ handen sind. Es kommt ja aber auch hierauf gar nichts weiter an. Ausser allem Zweifel ist jedenfalls, dass von Scene 4 an wir es stets mit Iwein zu thun haben.

3) Diese Gestalt konnte von Gerland nicht bemerkt werden, da früher die Thüre zugemauert war.

4) Leider ist die Farbe des Rosses bei dem autotypischen Verfahren nicht gut gekommen. Das Ross ist dunkelrotbraun gefärbt mit grossen weissen und hellroten Flecken, also eine Rotschecke, nicht Apfelschimmel, wie Gerland annahm.

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/. König Artus und die Königin in der Kemenate.

2. Iwel

4. Iwein am Zauberbronnen. 5. Speerkampf mit Askalon.

DIE IWEINBILDER DES 13. JAHRHUNDERT

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’s Ausritt . 3. Iwein begegnet dem Riesen mit den wilden Tieren. Willekomm.

6. /wein y erfolgt Askalon in seine Burg. 7. Lunete reicht Iwein den Zauberring.

io. Lunete berät Laudine. 11. Iwein vor Laudine gebracht.

, IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

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DIE I WEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

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Andeutungen der fünf Edelsteine in der Mitte und an den Ecken der Platte (V. 623 — 628) sind deutlich zu erkennen. Von unten wird sie gestützt von ein¬ fachen romanischen Säulen.1)

Die zahlreichen Vögel, die in den Zweigen der Linde singen:

si was mit vogelen bestreut daz ich der este schtn verlos und ouch des loubes lützel kos (V. 612 — 614), sind ebenfalls vom Maler deutlich zur Darstellung gebracht Ein Vogel sitzt noch oben in den Zweigen, drei andere umflattern erschreckt den Stamm des Baumes, als nun, nach dem Auf¬ giessen des Wassers auf den Stein des Zauberbronnens, das heftige Getöse und Sturmesgebraus sich erhebt (V. 994), durch welches Askalon, der Herr des verzau¬ berten Waldes und des Zauberbronnens herbeige¬ zogen wird.

Mit ihm besteht nun Iwein den Speerkampf (Scene 5, V. 1000 f.). Er hat seine Rotschecke wieder bestiegen und sprengt mit kunstgerecht eingelegter Lanze auf den durch einen Adlerschild als Herrn des Landes kenntlich gemachten Feind los. Es scheint, soweit die leider sehr beschädigte Darstellung noch erkennen lässt, der Augenblick gewählt zu sein, in welchem dem Askalon die Lanze zersplittert (V. 1016). Der Reiter sinkt soeben etwas nach hinten über, während sein Ross in den Hinterbeinen zusani men¬ knickt.

Jenseits des Bäumchens, das die Scene abgrenzt zum Zeichen, dass der Vorgang im Freien, im Walde, spielt, sehen wir den schwerverwundeten Askalon in seine Burg flüchten, hart bedrängt von dem nach¬ eilenden Iwein, der soeben zu einem mächtigen Schlage mit dem Schwerte ausholt (V. 1018 — 1074). Mühsam deckt sich Askalon nach rückwärts mit dem nur noch matt in der Auslage gehaltenen Schwerte. Den Schild hat er, ebenso wie sein Gegner, am breiten Riemen über den Rücken gehangen.

Das merkwürdige Bauwerk, auf welches Askalon zusprengt, ist das verhängnisvolle Fallthor (V. 1079 bis 1101), das beim Einreiten Iwein’s herabsaust und sein Ross mitten entzwei schneidet Auf der 7. Scene sehen wir Iwein gefangen zwischen den beiden Thoren. Sein Ross liegt zur Hälfte zu seinen Füssen, zur Hälfte draussen vor dem Thore (nur in Punkten und einigen schwachen Linien erkennbar). Da ward ein türlin üf getan: da sach er zuo im üz gän eine riterliche magt

1) Hartmann und die französischen Quellen reden nur von vier Edelsteinen, die in die Ecken der Platte einge¬ lassen sind. Auf Scene 15 ist aber bei der Wiederholung des Brunnens deutlich ein fünfter in der Mitte zu erkennen. Also wird derselbe auch bei Scene 4 nicht gefehlt haben. Die Platte wird bei Hartmann gestützt von »vieren mar¬ melinen tieren«. Chrestien hat dies nicht. Da der Maler hier statt der Tiere romanische Säulen gegeben hat, so könnte man dies als einen ersten Anhalt dafür betrachten, dass der Maler nicht die Hartmann’sche Fassung des Ro- manes vor sich hatte.

(V. 1151 f.). Es ist die kluge Magd Lunete, deren liebliches Antlitz zu erkennen uns leider bei der schlechten Erhaltung der Scene versagt ist Nur ihr langes Lockenhaar zeugt von ihrer Schönheit Ent¬ gegen der Schilderung bei Hartmann tritt sie nicht aus einer Thüre hervor, sondern reicht aus einem Fenster Herrn Iwein den Zauberring dar. Dieser Ring besass die beneidenswerte Eigenschaft, seinen Träger unsichtbar zu machen (V. 1202 f.); für Herrn Iwein ein sehr günstiger Fall. Denn nun stürmen (V. 1257 f.) die Mannen Askalon’s in den Raum zwischen den beiden Thoren herein, in welchem Iwein eingesperrt sitzt, um ihren erschlagenen Herrn zu rächen. So sehr sie aber auch umhersuchen und mit ihren Schwertern in alle Winkel stechen, sie finden den durch den Ring geschützten Ritter nicht. Der Maler hat diese Episode, die sich gleich darauf (V. 1370 — 1380) in genau derselben Weise beim j Dichter wiederholt, in eine Darstellung zusammen- ^ gezogen (Scene 9), und vorher die Klage Laudinens um den Tod Askalon’s eingeschoben, die ja die ! Veranlassung zu dem erneuten Suchen der Mannen jj war. Wir wollen also zunächst Scene 8 betrachten. '

Vers 1305:

er sach zuo im gebäret tragen den wirt den er hete erslagen. und nach der bare gienc ein wip, daz er nie wibes lip also schoenen gesach. von jämer si üz brach ir har und diu cleider.

Vers 1321:

ez erzeicten ir gebaerde

ir herzen beswaerde

an dem Iibe und an der stimme.

von ir jämers grimme

so viel si dicke in unmaht.

Man muss gestehen, dass der Maler diese Schilderung mit einfachen Mitteln und doch sehr anschaulich ins ^ Bild zu übertragen gewusst hat Askalon liegt in voller Rüstung, mit einem Waffenrock darüber ange- than, auf dem Totenbett Laudine, die Witwe, ringt verzweifelt die Hände. Ihr Gesicht, eines der am feinsten ausgeführten des ganzen Cyklus, dessen Lieb¬ lichkeit leider auf der Reproduktion nicht zur Er¬ scheinung gekommen ist, verrät tiefsten Seelenschmerz. Auch die mangelhaft erhaltenen Gesichter ihrer drei Begleiterinnen zeigen lebhafte Anteilnahme.

Da die Wunden des Toten, als er nun in die Nähe Iwein’s gebracht worden ist, aufs neue zu bluten beginnen, so spornt dieses Kennzeichen für die Nähe des Mörders die Knappen aufs neue an, nochmals ^ in allen Winkeln nach dem fremden Ritter zu suchen. " (V. 1370 f.).

Nicht ohne Humor hat der Maler dies vergebliche Suchen dargestellt Der Beschauer der Bilder kann nämlich den unsichtbaren Iwein sehen. Er steht ganz rechts in der Scene mit geschlossenem Visier, den Schild umgehangen, das Schwert ruhig an die Schulter gelehnt, augenscheinlich ganz versunken in die Be-

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DIE I WEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

trachtung des Zauberringes, den er in der Linken emporhält. Die Knappen aber sehen ihn nicht, si giengen slahende umbe sich Mit swerten sam die blinden, solden si in immer vinden.

Dabei halten sie, vor der unsichtbaren Gefahr sich fürchtend, die Schilde vorsichtig empor und stechen mit den Schwertern ins Leere. Herr Iwein muss sich oftmals schmiegen, denn:

in winkeln, under benken, suochten sin mitten swerten wände si sins tödes gerten.

(V. 1374 — 77). Von dem Bette freilich, auf welches der Dichter den Helden sich niedersetzen lässt, ist nichts zu sehen. Dadurch wäre die Scene zu umfangreich und ver¬ mutlich weniger deutlich geworden. So wie sie wiederge¬ geben ist, erscheint sie jedenfalls als ein interessantes Zeugnis für die Selbständigkeit, mit welcher der Maler den dichterischen Stoff für seine Beschauer zurechtlegt.

Nebenbei sei noch bemerkt, dass auf dieser Scene die Teile des halbierten Rosses zu Iwein’s Füssen deutlicher zu erkennen sind als auf Scene 7.

Auf dem 10. Bilde kniet Lunete vor ihrer Herrin Laudine und rät ihr mit eindringlicher Gebärde, den fremden Ritter zum Manne zu nehmen, da er ja doch ein untadeliger Held sei und sie ohne männlichen Schutz ihr Land und den Zauberwald nicht werde halten können (V. 1788 — 1992). Laudine, deren Gesichtszüge hier leider verwischt sind, legt, wohl zur Beteuerung der Aufrichtigkeit ihres Schmerzes, die Hand aufs Herz.

Auf der folgenden Scene (11) steht Iwein bereits vor Laudine (V. 2245 f.) mit züchtig vor dem Leibe übereinandergelegten Händen, wie es die höfische Sitte bei der Begegnung mit einer hohen Herrin vor¬ schreibt Laudine, die wieder auf dem Polstersitze thront, auf welchem sie schon bei der vorigen Scene Lunetens Rat entgegennahm , scheint soeben zu dem Ritter zu sprechen. Lunete steht links vom Beschauer hinter Iwein.

Damit schliesst der dritte Bildstreifen. Der vierte, der etwas über die Scheitelhöhe des Gewölbes hinaus¬ reicht, schildert den Höhepunkt der Dichtung, den der Maler mit besonderem Nachdruck in drei grossen breiten Bildern ausgesponnen hat, während er in der Dichtung nur sechzig Verse umfasst: Die Erklärung der Verlobung, das Ehegelöbnis und das Beilager, woran sich dann unmittelbar das grosse Hauptbild des Gemaches, das Trinkgelage auf dem Bogenfelde, räumlich und inhaltlich anschliesst (V. 2371 — 2433).

Das erste dieser vier Höhepunktsbilder, Scene 12, zeigt uns Laudine in lebhafter Beredung mit ihren Ratgebern. Links steht Lunete, rechts wohl Iwein, den sie soeben den versammelten Edlen des Landes als ihren künftigen Gemahl vorstellt. Diese, von der Schönheit des Ritters hingerissen, sind des wohl zu¬ frieden (V. 2413 — 2415), und so kann denn das feier¬ liche Eheversprechen vor sich gehen. Es ist ein höchst charakteristischer Zug der Zeit, dass der Künst¬

ler vor diesem feierlichen Akte die Herrin Laudine grosse Toilette machen lässt, was der Dichter zu be¬ richten vergessen hat Denn als sie nun auf Scene 1 3 Herrn Iwein gerührt in die Arme sinkt, hat sie das häusliche Gewand, das sie auf Scene 10 bis 12 trug, vertauscht mit einem purpurnen Prachtgewand, das durch breite goldgestickte Borten verziert ist, die im Original viel feiner und kunstvoller wirken, als auf unserer Reproduktion. Unter den Zeugen des genau im Mittelpunkte des ganzen Bildercyklus befindlichen Vorganges ist deutlich der »Pfaff« zu erkennen, (V. 2418), der zum Glück gerade zur Hand ist, um das Paar einzusegnen. Er steht in weissem Gewände mit niedergeschlagenen Augen und gekreuzten Hän¬ den neben Laudine. Ein feingestickter Mantel ganz rechts in der Scene zeigt deutlich, dass auch die Edlen des Landes sich zu der feierlichen Handlung in ihr Staatskleid geworfen haben.

Die nächste Scene (No. 14) ist leider sehr zerstört. / Doch vermag man noch deutlich Laudine und Iwein in einem, wie es scheint gewölbten, Gemache beim Beilager zu erkennen (2431 — 32).

Die stattlichen Festlichkeiten, die anlässlich der Hochzeit gefeiert werden und deren Schilderung den Beginn des nächsten Gesanges ausmacht, haben dem Maler Veranlassung zu dem Hauptbilde gegeben, das uns eine höfische Gesellschaft bei den Freuden der Tafel zeigt (Taf. III).

In der Mitte der Tafel thront Laudine. Sie trinkt soeben ihrem zur Rechten sitzenden jungen Gemahle Iwein aus einem schöngeformten Pokale zu. Herr Iwein trägt zur Feier des Tages eine hohe einfache Krone. Er bedankt sich für das Zutrinken, indem er die linke Hand zierlich gegen die Brust legt Rechts von ihm, also links vom Beschauer, trinken zwei Edle sich zu; links neben Laudine sitzt Lunete in festlicher Gewandung und lauscht der lebhaften Unterhaltung eines Herrn. Von beiden Seiten treten je zwei Tafel¬ diener mit hocherhobenen Doppelpokalen heran. Um die auf der Tafel stehenden Speisen kümmert sich die Trinkgesellschaft scheint’s gar nicht, das ganze Interesse ist dem Becher zugewandt

Natürlich darf bei den Freuden der Tafel die Musik nicht fehlen. Obwohl der Dichter deren keine Erwähnung thut, hat der Maler sie mit herangezogen. Denn für ihn und seine Zeit war das etwas Selbst¬ verständliches. Ganz rechts in der Ecke, hinter dem Tafeldiener mit dem merkwürdig rot und weiss ge¬ streiften langen Gewände, taucht ein kleiner Pauken¬ schläger auf in einem noch sonderbareren Kleide, das im Zickzack gelb und weiss gemustert ist, wohl das Abzeichen fahrender Spielleute. Vor der Mitte der Tafel, unterhalb Iwein’s, sind Reste eines winzigen Fiedlers erkennbar und ganz am linken Ende der Tafel das Köpfchen eines Flötenbläsers.

Dass diese Nebenpersonen viel kleiner gehalten sind als die Hauptpersonen an der Tafel, war nicht bloss Notbehelf des Künstlers, der im Raume beengt war, sondern entspricht durchaus dem allgemein ver¬ breiteten künstlerischen Grundsätze jener Zeit, die Bedeutung der dargestellten Personen schon durch

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DIE I WEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

ihre verschiedenen Grössenverhältnisse zum Ausdruck zu bringen.

Als ein interessantes Gegenbild zu unserer Schmal- kalder Darstellung gebe ich hier die eines Mahles im Evangeliar auf dem Rathause zu Goslar, das etwa gleichzeitig, nämlich um 1245, mit Bildern geschmückt worden ist.1) Wir sehen da wieder die winzigen Spielleute vor der Tafel, ganz rechts wieder den Paukenschläger.

/ Die Erzählung geht nun wieder von der Süd- ^ Seite her weiter. (Tafel 11, 5. Streifen) König Artus steht am Zauberbronnen und giesst eben das Wasser auf den Stein (V. 2529). Es ist fast genau die Scene 4 im Gegensinne, nur dass das Ross hier ein Apfel¬ schimmel ist und an einen andersartigen Baum ange¬ bunden ist als drüben bei der ersten Darstellung des * Zauberbronnens. Dieses Mal sind auch die Himmelser¬ scheinungen noch deutlich erkennbar, die das Begiessen des Bronnens hervorzurufen pflegt Unmittelbar vor Artus* Haupte sehen wir grosse Hagelkörner herabsausen; weiterhin oberhalb des Speerkampfes (Scene 16) hängen schwarze Gewitterwolken. Iwein kommt als nunmehriger Schützer des Bronnens und Waldes herangesprengt und sticht den boshaften Key aus dem Sattel (V. 2551 — 2582).

Er zestach sin sper unz an die hant, da mite wart ouch er gesant, üz dem satele als ein sac, daz em weste wä er lac.

Dies plumpe Fallen Key’s hat der Maler mit gutem Humor wiedergegeben.

Es folgt nun die fröhliche Erkennung zwischen Iwein und Artus und seinen Rittern. Man beschliesst Iwein’s Einladung zu^ folgen. Wir sehen auf Scene 17 Iwein — durch die Überschrift wie durch den Adler¬ schild, den er jetzt als Herr des Landes zu führen hat, als solcher gekennzeichnet — auf die Burg zureiten. Neben seinem weissen Rosse sieht man ein rotbraunes hertraben, das nur dasjenige Key’s sein kann, das er soeben im Speerkampf erbeutet hat. (V. 2601 u. 2). Ein Reiter ist nicht darauf erkennbar.

Auf der letzten Scene der Reihe wird die Be- grüssung der Gäste auf Iwein’s Burg dargestellt ge¬ wesen sein (V. 2653 — 2682). Sie ist leider zum grössten Teile abgebröckelt Was sich erkennen lässt, passt aber zu dieser Deutung.

Es wird dem Beschauer aufgefallen sein, dass der eben besprochene fünfte Bildstreifen allein in seiner Schilderung von rechts nach links vorwärts schreitet, während die anderen alle, auch der später folgende sechste Streifen , von links nach rechts laufen. Es ist wohl anzunehmen, dass hier ein Versehen des Malers vorliegt, welcher sich nicht zur rechten Zeit klar machte, dass er bei diesem Streifen sich jenseits der Scheitel¬ höhe des Gewölbes befand und also um der Ein¬ heitlichkeit der ganzen Dekoration willen nunmehr von links nach rechts erzählen musste. Bei dem

1) Entnommen dem Aufsatze Dobbert’s im Jahrb. d. kgl. pr. Kunstsammlungen 1898, S. 155.

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folgenden Bildstreifen hat er das Versehen dann wieder gut gemacht.

Der sechste Bildstreifen, der letzte der erhaltenen, hat leider sehr gelitten und lässt nur noch drei von seinen ursprünglich vier Scenen erkennen. Zunächst links (Scene 19) die breite Schilderung eines Vor¬ ganges, der im Innern einer Burg spielt, denn beider¬ seits schliesst ein Rundturm die Darstellung ein. Es

Abb. 6. Miniatur aus dem Evangeliar auf dem Rathause zu Goslar.

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DIE IWEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

handelt sich um die Darstellung der schicksalsschweren Wendung im Leben unseres Helden, nämlich um den Abschied, den Artus und die anderen Gäste nach den fröhlichen Festtagen auf Laudinen’s Burg von der Herrin nehmen (V. 2956—2968). Bei diesem Abschied lässt sich Iwein von seinem Freunde Gawein bereden, Urlaub von seiner jungen Gemahlin zu begehren, damit er sich nicht daheim »verliege«, — der Beginn endloser Leiden für beide. Diesen entscheidenden Wendepunkt des ganzen Romanes ausführlich dar¬ zustellen, musste dem Maler durchaus wesentlich er¬ scheinen. Leider ist gerade der Kernpunkt der dar¬ gestellten Handlung nicht mehr mit Sicherheit zu erkennen. Die Gestalt Iwein’s ist völlig zerstört und nur noch durch das W festzustellen, das sich von der Überschrift seines Namens über dieser zerstörten Gestalt auf der Trennungsborte erhalten hat. Der Mann im reichgestickten Gewände links davon müsste dann König Artus sein, daneben nach links hin Laudine und hinter ihr, unmittelbar neben dem Turme, wohl Luneten’s Lockenhaar. Am rechten Ende der Scene gewahrt man drei von den Helden aus dem Gefolge des Königs Artus.

Iwein zieht mit Artus und seinen Rittern von , / dannen. Merkwürdigerweise hat nun der Maler eine ^ I ganze Reihe wichtiger Ereignisse aus dem Leben des Helden nicht dargestellt, sondern beginnt seine Schilde¬ rungen mit Überspringung von 900 Versen der Dichtung erst wieder mit Vers 3824, wie Iwein, nach langer ^ Nacht des Wahnsinns geheilt, im Kampfe gegen den Grafen Aliers aufs neue als Held erprobt, von der ? 0 Herrin des fremden Landes Urlaub genommen hat

und aufs neue auf Abenteuer ausreitet (Scene 20). Er gelangt in den dichten Wald — die Scene ist beiderseits durch Bäume eingefasst — und kommt hier zufällig zu dem erbitterten Kampfe zwischen dem Löwen und dem Drachen. Nach kurzer Über¬ legung steht er dem Löwen gegen das Ungeheuer bei und gewinnt ihn dadurch als treuen stetigen Freund ~ ^ und Begleiter. Auf Scene 21 sehen wir Iwein, in

' respektvoller Entfernung von dem Drachen, mit dem

Schwerte nach dessen Haupt schlagen, während der Löwe das Untier von vom gepackt hat und soeben seinen scharfen Zahn in dessen Brust einzubohren in Begriff ist Der Drache hat sich zornig auf seinen beiden starken Tatzen aufgerichtet und schlägt mit den Flügeln.

J Mit diesem Ereignis, das unserem Helden den , Beinamen »mit dem Löwen« verschafft .hat, brechen nun leider die erhaltenen Malereien ab. Unmittelbar hinter dem Drachen ist ein Lichtschacht durchgebrochen worden, und was jenseits desselben bis zum Ende der Wand gegen Süden hin an Farbresten noch zu erkennen ist, reicht nicht aus, um ein Bild zu ergeben. Dass sich aber hier noch eine Scene befand, steht ausser Zweifel. Ebenso wird sich, wie wir mit Sicherheit annehmen dürfen, noch ein siebenter Bildstreifen darunter hingezogen haben, entsprechend dem Streifen No. 1 an der gegenüberliegenden Vertikalwand, der für etwa drei Scenen Platz bot. Also werden im / ganzen vier Scenen als verloren zu betrachten sein.

Das Auffallende ist nun, dass wir bei dem Drachen¬ kampfe erst bis V. 3864 des Hartmann’schen Romanes vorgedrungen sind, während er im ganzen 8165 Verse hat Also noch nicht einmal die Hälfte der Erzählung ist erreicht, und doch stehen für die zweite grössere Hälfte höchstens noch vier Scenen zur Verfügung. Zusammengehalten mit der vorhin schon angemerkten 1 Thatsache, dass sich zwischen Scene 19 und 20 bereits eine Lücke von fast 900 Versen befindet, scheint dies doch zu der Annahme zu drängen, dass der Maler weder den Hartmann’schen Roman noch die fran- ^ zösische Dichtung des Chrestien vor sich hatte, sondern ^ ^ eine der kürzeren dichterischen Fassungen des gleichen Gegenstandes. Die keltische Erzählung »Die Dame von der Quelle« (das sog. Mabinogi) ist viel kürzer als die Hartmann'sche Dichtung und kennt die zahl¬ reichen Abenteuer Iwein’s nach dem Kampfe mit dem Drachen fast gar nicht Manche halten dieses Mabinogi für die ältere Fassung des Stoffes, manche für eine Verkürzung der Dichtung Chrestien’s.1) Jedenfalls reichen die vier noch vorhanden gewesenen Scenen gerade aus, um das Wichtigste aus dem weiteren Verlauf des Romanes in der keltischen Fassung zur Anschauung zu bringen. Ich möchte meinen verehrten philologischen Kollegen die Entscheidung dieser Frage überlassen. 2)

IV.

DER ZWECK DES AUSGEMALTEN GEMACHES IM HESSENHOFE.

Der Roman vom tapferen Ritter Iwein mit dem Löwen war im 13. und 14. Jahrhundert in den ritter¬ lichen Kreisen Deutschlands sehr beliebt und weit verbreitet. Die grosse Zahl erhaltener Abschriften aus diesen Jahrhunderten beweist das. Dass ein Ministeriale des thüringer Landgrafen in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts, denn so werden wir weiterhin die Entstehungszeit umgrenzen, sich diesen Stoff zur Aus¬ schmückung eines der Räume seines Edelsitzes wählte, ist ein weiterer Beitrag für die Beliebtheit dieser Dichtung. Ein Festsaal oder etwas ähnliches ist dieses kleine schiefwinklige Gemach von kaum vier Meter

1) Vgl. Henrici, Iwein II, S. II— IV. Herrn Prof. Emil Henrici sei für manchen freundlichen Wink bei dieser Arbeit an dieser Stelle herzlich gedankt.

2) Da ich nachträglich von philologischer Seite auf die Bedeutung der Namensüberschriften auf den Trennungs¬ borten aufmerksam gemacht worden bin, so trage ich hier nach, was sich von solchen noch erkennen lässt. Ich habe für diesen Zweck kürzlich nochmals die Originale ver¬ glichen und alles zusammengesucht, was sich mit einiger Sicherheit erkennen liess. Die Ausbeute ist leider dürftig, da diese Namensüberschriften mit einer leicht vergänglichen schwarzen Farbe auf die Trennungsborten aufgemalt waren. Über Scene 10 oberhalb der knieenden Lunete als einziger . erkennbarer Rest ihres Namens ein V. Scene 17: IWAN. Scene 16 über Iwein ein W. Scene 19 über der zerstörten Gestalt Iwein's ebenfalls ein W. Scene 20: IWAN. Scene 21 : WAN.

Die von Gerland (S. 27 seiner mehrfach genannten Publikation) erwähnten Buchstaben VNA oberhalb Laudi- nens auf Scene 12 konnte ich nicht mehr feststellen.

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DIE I WEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

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im Geviert nicht gewesen. Es war nur ein Wohnraum. Wenn dieses kleine Zimmer schon so reichlich mit malerischer Zier versehen war, wie reich mögen da erst die Haupträume des Hauses bemalt gewesen sein. Ein Runkelstein des 1 3. Jahrhunderts mag uns bei den Umbauten des alten Hessenhofes im Laufe der Jahr¬ hunderte verloren gegangen sein!

Die Bestimmung dieses kleinen Gemaches ist trotz der Unvollständigkeit der erhaltenen malerischen Aus¬ zierung noch heute deutlich zu erkennen. Unter der Thür zum Hausflur hin, durch welche man wohl in der Regel dies Zimmer betrat, heisst uns ein junger Mann mit erhobener Trinkschale willkommen. Un¬ zweideutig giebt er uns damit zu verstehen , was unser in diesem Gemache harrt, welchem Zwecke es geweiht war: es war eine Trinkstube . Wollten wir noch daran zweifeln, so würde uns ein Blick auf das Hauptbild jedes Bedenken benehmen müssen. Denn aus dem ganzen Romane 1 weins hat der Maler nicht irgend ein Abenteuer, eine Minnescene oder eine Kampfdarstellung ansgewählt,* um damit das grosse Bogenfeld der Nordwand zu füllen, sondern eine Trinkscene. Wohl soll dies Bild in erster Linie das Hochzeitsmahl auf Laudinens Burg darstellen; aber um die Speisen auf dem Tische kümmern sich die erlauchten Herrschaften gar nicht Laudine trinkt Iwein zu aus einem für eine Dame recht stattlichem Becher; links von diesem Paare trinkt aus noch statt¬ licherem Gemässe ein Ritter dem andern zu, und der Eifer der Tafeldiener, die Herrschaften ja nicht Durst leiden zu lassen, ist vom Maler mit bemerkenswerter Energie zum Ausdruck gebracht. Nur Lunete am rechten Ende der Tafel hat so eifrig auf die Dar¬ legungen ihres Tischherrn zu lauschen, dass zum Trinken keine Zeit bleibt.

Da in dem kleinen Gemache höchstens zehn bis zwölf Personen um einen Tisch herum Platz hatten, so können hier grosse Festmahle nicht abgehalten worden sein. Ich glaube, wir dürfen mit Bestimmt¬ heit annehmen, dass es in erster Linie als Kneip- zimmerchen gedient hat, als höchst behagliche Trink¬ stube für den ritterlichen Bewohner des alten Hessen¬ hofes und seine Kumpane. Die abenteuerliche und minnereiche Erzählung vom tapferen Ritter Iwein mit dem Löwen mag dabei ganz anregend zur Belebung der Unterhaltung beigetragen haben. Ob das Zimmer heizbar war, lässt sich nicht mehr sicher feststellen. Ich persönlich neige zu der Annahme, die grosse Nische der Südwand möge einst eine Kaminanlage aufgenommen haben; doch versichert Gerland, dass die Abschlussmauer hinter dieser Nische die alte massive Aussenmauer des Hauses sei. Ein Urteil darüber konnte ich mir nicht nrehr bilden, da in¬ zwischen eine steinerne Treppe vor die Nische ge¬ setzt worden ist War hier tatsächlich kein Kamin, sondern ein erhöhter Sitz für den Hausherrn oder, wie Gerland vermutet, ein Gestell für Prunkgerät, so wird also das Zimmer im wesentlichen nur in der warmen Jahreszeit benutzt worden sein. Einst als die alte Einrichtung sich noch mit der unversehrten Be¬ malung der Decke und Wände in den warmen leuch¬

tenden Farben Rotbraun und Gelb auf weissem Grunde zu einem Ganzen verband, muss dies Gemach einen äusserst traulichen Eindruck gemacht haben. Mit einiger Phantasie kann der Besucher sich noch heute eine Vorstellung davon machen, namentlich bei heller Morgenbeleuchtung, wo die unverwüstlichen Farben der alten Bemalung aufleuchten und die trümmerhafte Erhaltung des Wandschmuckes etwas vergessen machen.

Es ist ein merkwürdiges Zusammentreffen, dass / auch das nächstälteste Denkmal mittelalterlicher Pro¬ fanmalerei auf deutschem Sprachgebiete, nämlich die 1 Bemalung im Haus zur Zinne zu Diessenhofen in der Schweiz (Anfang des 14. Jahrhunderts), wieder zu einer ritterlichen Trinkstube gehört1). Und auch dort hat die Dichtung den Stoff zum künstlerischen Schmucke her¬ gegeben, freilich nicht die epische Romandichtung, wie die vom Ritter Iwein in Schmalkalden, sondern Neidhart’s groteske Schwankdichtung vom »Veilchen«. Dazu finden wir in Diessenhofen Jagdscenen, Scheiben¬ werfen, Reineke Fuchs, Sinnbilder für Wein, Weib und Gesang, zum Teil in sehr derber Fassung, die Erstür¬ mung der Minneburg und als oberen Abschluss über das Ganze hin einen Wappenfries. Die Hinweisungen auf das Trinken überwiegen durchaus, so dass der Charakter des Raumes auch dort aufs unzweideutigste zum Ausdruck gebracht ist. Aber es ist die schon in / Zersetzung begriffene und ins Gemeine umschlagende ritterliche Kultur des 14. Jahrhunderts, die uns in der j Schweizer Trinkstube entgegentritt, während wir in l Schmalkalden deutlich den getragenen Charakter einer episch-gross empfindenden Zeit verspüren. Wohl ist I auch hier die Bestimmung des Gemaches als Trinkstube mit Deutlichkeit zum Ausdruck gebracht und neben dem Weine ist das Weib, sind die Darstellungen der am Ziel befindlichen Minne, gewiss nicht ohne Absicht, mit einer gewissen Breite erzählt (Scene 1 und 14), aber durchaus nur im Zusammenhänge der ganzen Dichtung. Und dieser Zusammenhang wird gebildet durch eine der Lieblingsdichtungen der ritterlichen Kreise in ihrer Blütezeit, durch die von Hartmann von Aue ins Deutsche übertragene, so oft abgeschriebene und weit verbreitete Romandichtung vom tapferen Ritter Iwein mit dem Löwen. Schon durch diese Wahl des Gegenstandes zeichnet sich der Schmal- kalder Bildschmuck ab als das künstlerische Produkt einer wesentlich anderen, innerlich vornehmeren Epoche, als sie uns in der Diessenhofer Trinkstube aus dem Anfänge des 1 4. Jahrhunderts entgegentritt.

Ein zeitlicher Abstand von nicht zu geringer Aus¬ dehnung trennt schon aus inneren Gründen diese beiden sonst so nahe verwandten ältesten Denkmäler mittel¬ alterlicher Profanmalerei auf deutschem Sprachgebiet.

V.

TECHNISCHES.

Die Wandgemälde im Hessenhofe zu Schmal¬ kalden sind aufgemalt auf eine mässig starke, frei-

1) Vgl. die oben schon einmal erwähnte Veröffent¬ lichung von Dürrer u. Wegeli, Mitt. d. antiquar. Oesellsch. XXIV, 6, 189g.

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14 DIE I WEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH.

händig mit der Kelle abgezogene Putzschicht, die dadurch an der gewölbten Fläche zu haften ver¬ mag, dass man die Mauersteine mit ziemlich gros¬ sen Zwischenräumen aneinandergefügt hat, sodass der Verputz in tiefen Zungen sich zwischen ihnen festsetzen konnte. Ausserdem ist das Mauerwerk sehr uneben, einzelne Steine treten mit Zacken und Ecken oft mehrere Centimeter weit vor und bieten dadurch besondere Stützpunkte für das Haften des Verputzes. Solche Unebenheiten sind aber nicht etwa durch sorgfältiges Aufhöhen des Malgrundes ausgeglichen, sondern die ganze Malschicht macht diese Unebenheiten mit Sie gewährt daher, von der Seite besehen, einen Anblick wie ein flaches Hügel¬ land. Man scheint daran keinen ästhetischen An- stoss genommen zu haben. Ebenso regellos sind die Borten gezogen, welche die einzelnen Bildstreifen ein¬ fassen, wie das auch unsere Abbildungen deutlich wiedergeben. Von gerader Linie ist dabei wenig zu spüren. Der ganze Bildercyklus überhaupt macht den Eindruck einer flott und mit grosser Geübtheit aber ohne sonderliche Sorgfalt hingestrichenen Arbeit.

Zunächst hat man auf den weiss gelassenen Mal¬ grund die Umrisse in rotbrauner Farbe vorgezeichnet, wohl mit dem Pinsel, denn diese Umrisslinien sind sehr verschieden stark und zeigen ein An- und Ab¬ schwellen. Die feineren Teile, Gesichter, Hände, Pferdegeschirr, Besatz der Gewänder und die Namens¬ überschriften sind dann mit schwarzer Farbe besonders eingezeichnet, gelegentlich auch einzelne Linien der rotbraunen Vorzeichnung damit übergangen oder korrigiert Die zu kolorierenden Flächen sind dann teils mit derselben rotbraunen Farbe, wie die Vor¬ zeichnung, teils mit einem leuchtenden Goldgelb aus¬ gemalt, alles übrige einfach weiss gelassen worden. Eine besondere blaugraue Farbe für die Rüstungen und Waffen, die Gerland seiner Zeit zu erkennen glaubte, vermochte ich nicht festzustellen. Zum Schluss ist das Ganze wohl mit irgend einer Wachs¬ lösung oder etwas Ähnlichem überstrichen worden, wie das bei den mittelalterlichen Wandmalereien üblich war1). Daher rührt der feine Glanz, der noch heute über den unbeschädigten Teilen der Bilder schimmert. Die auffallend frische Erhaltung und Leucht¬ kraft der Farben an einigen Stellen ist wohl in der Hauptsache dieser Schutzdecke zu verdanken. Möglich ist auch, dass der Putz vor der Bemalung ausserdem mit der heissen Kelle abgezogen worden war, wie das noch jetzt bei der Stuccolustro-Technik der Ita¬ liener im Gebrauch ist und wie es im Mittelalter für viele Wandmalereien mit ziemlicher Sicherheit ange¬ nommen werden kann2).

Ob die aufgesetzten Farben Temperafarben im gewöhnlichen Sinne des Wortes waren oder mit einer Mischung von Wachs, Lauge und Leim angemacht, wie das Malerbuch vom Athos (§ 37) empfiehlt,

1) Vgl. dazu die Untersuchungen Ernst Berger* sy »Bei¬ träge zur Entwicklungsgeschichte der Maltechnik« 1893 f. und P. Weber , Die Wandgemälde zu Burgfelden, 1896, S.63L

2) Vgl. darüber »Wandgemälde zu Burgfelden« S. 64.

IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

lässt sich jetzt nicht mehr entscheiden und ist auch von nebensächlicher Bedeutung. Jedenfalls hat die hier geübte Technik mit den Techniken, die man unter dem Sammelnamen Fresko zusammenzufassen pflegt, nichts zu thun.

VI.

KÜNSTLERISCHE WÜRDIGUNG

DER SCHMALKALDER WANDGEMÄLDE.

Zweierlei wird dem modernen Beschauer an der künstlerischen Ausschmückung der Schmalkalder Herrentrinkstube zunächst auffallend erscheinen: Die völlige Bedeckung des ganzen Gewölbes und des oberen Teiles der Vertikalwände mit unmittelbar an¬ einander stossenden Parallelstreifen und zweitens die nur durch Bäume und Türme getrennte Aneinander¬ reihung der Scenen innerhalb jedes einzelnen dieser Streifen. Auf eine abgeschlossene künstlerische Wir¬ kung des einzelnen Bildes ist damit von vornherein Verzicht geleistet. Nur das Rundbogenbild macht hiervon eine Ausnahme. Es ist ein geschlossenes Bild für sich. Die sämtlichen Scenen der Längs¬ streifen aber wollen gar nicht als abgeschlossene Bilder wirken, sondern als eine Gesamtdekoration mit fort¬ laufendem erzählenden Inhalte. Das Gewölbe wird einfach in Parallelstreifen zerlegt, die nur durch schmale Borten geschieden sind. Eine solche Be¬ malung des ganzen Gewölbes mit Parallelstreifen findet sich gelegentlich auch in der kirchlichen Kunst der vorhergehenden Jahrhunderte. Ich verweise als Beispiel auf die ins 1 2. Jahrhundert gesetzte Bemalung der tonnenüberwölbten Krypta zu St Savin (Poitou), die in einer Abbildung in dem grossen Werke von Gelis-Didot und Laffilleei) einzusehen ist Dort aber sind die einzelnen Bildstreifen durch zierliche breite Ornamentborten geschieden. Und wo Gewölbe und Wand sich scheiden, ist dort eine sofort in die Augen fallende stärkere Trennung der Bildstreifen ange¬ bracht. ln Schmalkalden aber hat der Maler so wenig \ Empfinden für eine künstlerische Eingliederung der gan¬ zen Dekoration in die Architektur gehabt, dass er die Scheidungslinie zwischen Gewölbe und Wand nicht anders hervorhebt, als durch dieselbe schmale Trennungsborte, die er auch sonst zwischen den ein¬ zelnen Bildstreifen anwendet. So gleitet also die Erzählung ohne besonderen Accent auf der einen Längsseite von der Vertikalwand aufs Gewölbe hin¬ auf, auf der andern Seite ebenso vom Gewölbe wieder hinab. Daher wirkt die Gesamtbemalung weniger als Dekoration der Architektur, was sie doch von Haus aus thun sollte, als vielmehr wie ein die Architektur verhüllendes Gewand. Mit dieser Gleich¬ gültigkeit gegen das architektonische Gerüst des Raumes hängt es nun auch zusammen, dass der Maler nicht einmal die Scheitellinie des Gewölbes beachtet, die er doch an und für sich schon durch eine stärkere und besonders verzierte Trennungsborte hätte hervor¬ heben sollen. Sondern er lässt den vierten Bild-

1) »La peinture decorative en France.« Seitenzahlen hat das Werk nicht.

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DIE I WEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

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streifen ganz unbekümmert noch ein gut Stück über die Scheitellinie hinübergreifen, so dass die Köpfe der auf diesem Streifen dargestellten Personen nach unten zu hängen beginnen. Von einer Rücksicht¬ nahme auf die Krümmung der gewölbten Fläche durch Anbringung von Verkürzungen ist selbstver¬ ständlich weder bei diesem noch bei den anderen Streifen die Rede. Das ist ja auch von einem Künstler dieser Zeit noch nicht zu verlangen. Aber dass er die Mittellinie nicht respektierte und nicht zum Aus¬ gangspunkte der Dekoration machte, zeugt von grosser Sorglosigkeit und einer doch auch für diese Zeit überraschenden Unempfindlichkeit für Raumdisposition.

Das vorhin erwähnte Versehen in der Richtung des fünften Streifens erklärt sich wohl auch aus dieser Sorglosigkeit.

IMit dem Augenpunkte steht es mangelhaft Darin ist der Schmalkalder Künstler noch ein gut Teil unbeholfener, als im Durchschnitt die Miniatur- 1 maler der gleichen Zeit. Obwohl wir die Gemälde¬ streifen doch alle von unten zu betrachten ge¬ zwungen sind, mit Ausnahme des untersten an der Westwand, der ursprünglich nur wenig über Augen¬ höhe hinlief, ist ein stark überhöhter Augenpunkt vom Maler auf fast allen Scenen durchgeführt. Und in einzelnen Fällen wird derselbe der Deutlichkeit zu Liebe zu einer Art Vogelperspektive emporgeschraubt, so bei Darstellung der gedeckten Tafel auf dem Hauptbilde im Rundbogenfelde, des toten Askalon auf seinem Bette (Scene 8), der auf dem Lager liegenden Paare (Scene 1 und 14), der Platte des Zauberbronnens (Scene 4 und 15), des Fallgatter- thores (zwischen 6 und 7), was nicht ausschliesst, dass gelegentlich auch mal das Gegenteil, eine Art Untensicht, mit unterläuft, z. B. bei den Rossen auf Scene 6 und 17.

Auffallend gering ist die plastische Modellierung. Doch fehlt es nicht ganz an Versuchen dazu. Die Thürme auf 8/9, 9/10, 12/13 und *9 erwecken that- sächlich den Eindruck der Rundung und haben das früher, bei unversehrtem Zustand der Malereien, ver¬ mutlich noch viel mehr gethan. So mögen auch die Schatten in den farbigen Flächen der Gewänder ursprünglich viel wesentlicher den Eindruck mit be¬ stimmt haben, als gegenwärtig. Die perspektivische Einzeichnung der kleinen Rundbogenfenster in den Türmen, wie sie namentlich bei 12/13 und am mitt¬ leren Stockwerk von 9/10 noch deutlich zu erkennen ist, beweist doch, dass dem Künstler wenigstens der Gedanke zu perspektivischen Anfängen nicht ganz fern lag. Aber eben nur Anfänge dazu. Denn in der Gesamtanlage der Darstellungen ist von einer Vertiefung im Raume nirgends etwas zu fühlen. Die Figuren kleben alle auf dem Vordergründe fest, der Vorgang vollzieht sich fast durchweg auf einer geraden Linie unmittelbar über der Einfassungsborte und ver¬ läuft von rechts nach links oder von links nach rechts, nie aber von vorn nach hinten, in die Tiefe hinein. Wo doch einmal Körper hintereinander dargestellt werden müssen, wie z. B. die beiden nebeneinander schreitenden Rosse auf Scene 1 7 oder Laudine mit ihren

Begleiterinnen hinter dem Totenbette Askalon’s (8) oder die hinter der Tafel Sitzenden auf dem grossen Bogenfeldbilde, da wird das Hintereinander durch ein Übereinander gegeben.

Von einem realen Hintergründe wird völlig ab- I gesehen. Alle frei bleibenden Flächen des weiss ge- I lassenen Grundes sind ausgefüllt mit rotbraunen • Sternchen, ln grösserer Zahl sind dieselben erhalten geblieben auf Scene 6, 10, 11, 12, 13 und 17. Es ist aber selbstverständlich, dass auch auf den andern Scenen, wo jetzt diese Füllstemchen ausgeblichen sind, alle leeren Flächen auf solche Weise verziert waren. (Besonders charakteristisch auf Scene 12 die Ausfüllung des schmalen Zwischenraumes zwischen der letzten Person rechts und dem einrahmenden Turme, ebenso auf 13 zwischen den Köpfen der handelnden Personen.) Das ist der » horror vacaU aller primitiven Kunstübungen. In diesem Falle dürfen wir wohl mit Bestimmtheit hinzusetzen, dass die Teppichwirkerei vorbildlich gewirkt hat, bei welcher solche ornamentalen Hintergrundsfüllungen aus tech¬ nischen Rücksichten sich ergeben.

Es wurde ja schon in der Einleitung daran er¬ innert, dass neben der Bemalung der Wände mit Farben die Dekorierung mit ausgespannten Teppichen in der mittelalterlichen Wohnung sehr beliebt war. Die Eigenschaft des Teppichbehangs, die Zugluft und Kälte aus den Wänden abzuhalten, wird ihn in erster Linie für die kalte Jahreszeit unentbehrlich gemacht haben. Im Sommer dagegen war er überflüssig und wurde dann gewiss nur bei feierlichen Gelegenheiten angewandt. Wollte man die Wände nicht ganz un- verziert lassen, so musste man sich für diese Zeit mit der Malerei behelfen. Nichts ist natürlicher, als dass man in der Bemalung der Wand das vor¬ zutäuschen suchte, was in kostbarerem Material bei feierlichen Gelegenheiten darüber zu hängen pflegte, also dass die Wandmalerei den Teppichbehang nach¬ ahmte. Das ist eine Erscheinung, die sich zu allen Zeiten von der Antike an wiederholt hat Noch heute wollen ja unsere Wandbemalungen und Papier¬ tapeten vielfach die Illusion eines Teppichbehanges erwecken. In der kirchlichen Wandmalerei Deutsch¬ lands im Mittelalter können wir das aufs deutlichste verfolgen. Die ältesten bis jetzt bekannten deutschen Wandmalereien, die ?u St. Georg auf der Reichenau aus dem Ende des 10. Jahrhunderts, wirken nicht nur in dem dekorativen Beiwerk, sondern auch in ihrer Gesamterscheinung wie ein bunter Teppich¬ behang, der sich oben an den Hochwänden hinzieht Die Einteilung des Bilduntergrundes in eine Reihe buntfarbiger Parallelstreifen ist nicht eine unverstandene Wiederholung des buntstreifigen Himmels auf spät¬ antiken Miniaturen, wie Janitschek1) annahm, sondern entspricht genau der Art, wie sie damals im deutschen Hause für den Teppichbehang beliebt war, nämlich bunte Zeugstreifen aneinander zu heften und dadurch schon eine dekorative Wirkung zu erzielen.8) Noch

1) Trierer Adahandschrift S. 71.

2) Vgl. Stephani, Die textile Innendekoration, S. 25t

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DIE I WEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

zwingender tritt dieser teppichartige Charakter der Oesamtwirkung hervor bei dem nächstältesten Denk¬ mal kirchlicher Wandmalerei auf deutschem Boden, den merkwürdigen Malereien zu Burgfelden auf der schwäbischen Alb aus der Mitte des 11. Jahrhunderts.1) Neben der hier wiederkehrenden Einteilung des Mal¬ grundes in bunte horizontal gelagerte Parallelstreifen von verschiedener Breite spricht vor allem die untere Einfassungsborte, zwei rote Streifen, die einen blauen, mit gelben Rosetten besetzten, zwischen sich ein- Schliessen, aufs unverkennbarste für den Ursprung aus der Teppichkunst

Auch weiterhin hat die kirchliche Wandmalerei im Norden die unverkennbare Absicht, eine teppich¬ artige Wirkung zu erzielen. Ausmalungen, wie die des Domes von Braunschweig (13. Jahrhundert) oder der Klosterkirche zu Wienhausen (14. Jahrhundert)2 3 * *), um nur diese beiden sehr instruktiven Beispiele zu nennen, legen beredtes Zeugnis dafür ab.

Es ist selbstverständlich, dass auch die profane Wandmalerei, ja diese noch viel mehr, unter dem Banne der Teppichkunst stand. Waren doch die Themata der Darstellung die gleichen, wie bei den Wandbehängen, eine enge Anlehnung der einen Kunst an die andere daher von selber gegeben. So¬ wohl die Konstanzer und Winterthurer wie die Regensburger und Ulmer Profanfresken des 14. und 1 5. Jahrhunderts machen durchaus den Eindruck eines bunten Behanges, der an der oberen Hälfte der Wand hinläuft In Runkelstein geht der im Neidhartsaale gemalte höfische Reigentanz im Freien unter grünen Bäumen vor sich.8) Dennoch ist der ganze Luftraum des Hintergrundes »durchwebt« mit blauen stilisierten Ranken, die zu dem sonstigen hier sichtbaren Be¬ streben, die Natur realistisch zu erfassen, in merk¬ würdigem Gegensätze stehen. Sie sind eben ein traditionell übernommenes Motiv aus der Teppich¬ kunst Die obere Abschlussborte jener Runkelsteiner Fresken mit den bunten Wappen und »eingewebten« kleinen Figürchen ist künstlerisch gar nicht zu verstehen ohne das direkte Vorbild des Teppichbehanges.

In Schmalkalden haben wir wieder diesen teppich¬ artigen Eindruck. Aber während in Runkelstein un¬

1) Vgl. namentlich die Längsstreifen an den Hoch¬ wänden, abgeb. in P. Weber, Die Wandgemälde zu Burg¬ felden, Darmstadt 1896, Tafel II. Eine farbige Abb. des Hauptbildes ebenda, Tafel I.

2) Farbige leicht zugängliche Abb. in Dohme’s Gesch. der deut. Baukunst, Tafel zu S. 44 und zu S. 238. Vgl. auch die grosse Publikation von Borrmann , Aufnahmen mittelalterl. Wand- und Deckenmalereien in Deutschland, Berlin, Wasmuth 1895t, wo man eine ganze Fülle von Belegen für unsere Ausführungen finden wird.

3) Farbige Abb. bei Janitschek, Gesch. der deutschen

Malerei, Tafel zu S. 198, auch bei Henne am Rhyn, Deutsche

Kulturgeschichte.

verkennbar die kunstvollen fabrikmässig hergestellten Luxusteppiche als Vorbilder vorgeschwebt haben, wie sie in der zweiten Hälfte des Mittelalters immer massen- hafter, namentlich aus Flandern, bezogen wurden, haben wir bei jenem l1/, Jahrhunderte früher entstandenen mitteldeutschen Denkmale durchaus den Eindruck, dass hier wohl nur die einfachen weissen, mit wenigen bunten Farben bestickten leinenen Rücklaken dem Maler vorgeschwebt haben, wie sie bis zu jenem Zeitpunkte im wesentlichen von der Frau des Hauses mit ihren Töchtern und Mägden in emsiger Arbeit hergestellt wurden, jene einfache Art, als deren ältesten erhaltenen Vertreter wir oben den Teppich von Bayeux nann¬ ten. Die ganze Trinkstube zu Schmalkalden macht auf den ersten Blick den Eindruck, als ob sie mit lauter solchen weissen, zweifarbig bestickten Rücklaken aus Leinwand bespannt sei, die ohne kunstvollere Abgrenzung eines direkt ans andere geheftet wor¬ den wären.

Damit soll nun nicht behauptet sein, dass unser Zeichner direkt solche bestickte Wandbehänge als Vorlagen vor sich hatte. Er wird sein Skizzen- und Vorlagenbuch, das er mit sich führte, um bei der Illustrierung bald dieser, bald jener weltlichen Historie nicht in Verlegenheit zu kommen, gefüllt haben so¬ wohl mit Nachzeichnungen nach Teppichen, wie mit Kopien nach den Federzeichnungen und Miniaturen weltlicher Liederhandschriften oder was ihm sonst an brauchbaren Vorlagen in den Weg kam. Was hier als das Wesentliche erscheint, ist nur das, dass er bei Entwerfen dieser Zimmerdekoration durchaus in der allgemeinen Auffassung beeinflusst gewesen sein muss von dem Teppichbehang solcher Wohnräume und dass sowohl seine Gleichgültigkeit gegen die architektonische Gliederung des Raumes, wie die Aneinanderreihung der Parallelstreifen und die Aus¬ füllung jedes leeren Fleckchens mit ornamentalen Sternchen sich wohl kaum zwangloser erklären lässt, als aus diesem Vorbilde. Dass auch in den Hand¬ schriftenillustrationen jener Zeit der teppichartig ge¬ musterte Hintergrund eine grosse Rolle spielt, beweist, in wie enger gegenseitiger Fühlung in dieser Epoche Wandmalerei, Teppichkunst und Buchmalerei gestanden haben. In Schmalkalden scheint mir die Teppichkunst in erster Linie der gebende Teil gewesen zu sein. Dafür spricht auch, dass die Scenenteilung der einzelnen Bildstreifen ohne jede Rücksicht auf Parallelismus mit den darüber und darunter hinlaufenden Streifen angeordnet ist Vielmehr ist jeder Bildstreifen rücksichtslos als ein Ganzes für sich behandelt; der mittlere hat 'nur drei, die anderen meist vier Scenen, und diese sind wieder untereinander von ganz verschiedener Länge, je nach¬ dem es mehr oder weniger Personen unterzubringen galt Dabei hat der Künstler augenscheinlich die Dar¬ stellungen so eng als möglich zusammenzupressen gesucht, um Raum zu sparen, z. B. Scene 7, 16/17, 20.

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12. Laudine verkündet ihre Wahl.

lg. Iwein und König Artus nehmen Abschied .

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DIE 1WEINBILDER DES 13. JAHRHUNDER

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13- Das Ehegelöbnis. 14, Das Beilager.

Speerkampf Iwein’s mit Key. ,5. König Artus am Zauberbronnen.

iwein reitet auf Abenteuer aus. 21. Iwein’s Kampf mit dem Drachen.

S IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

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Abb. 7. Das Mahl des reichen Mannes (Fragment). Rechts sein Tod. Wandgemälde in der Michaelskirche za Burgfelden. (2. Hälfte des 11. fahrh.)

Wir kommen nun zu den Einzelheiten der künst¬ lerischen Darstellung, wobei folgende Punkte heraus¬ gehoben seien:

In der Körperbildung der menschlichen Gestalten zeigt der Künstler eine Neigung für etwas zu grosse Köpfe und zu schmale abfallende Schultern. Die Hände sind reichlich gross, die Füsse eher zu klein. Die Gestalten haben nur 5 1/Ä Kopflängen, man hat das Gefühl, als ob sie sich innerhalb des engenden Rahmens nicht so recht hätten auswachsen können. Eine Individualisierung der Gestalten ist nicht erkenn¬ bar, ebensowenig der Gesichter. Alle Männer sind, dem höfischen Ideale der Zeit entsprechend, jugendlich, bart¬ los, geschmückt mit dem halblangen, doppelt gelockten Haupthaar, wie es im 13. Jahrhundert Mode war, alle von derselben Grösse und derselben schmalschul- terigen Figur. Die beiden Frauengestalten des Cyklus, Laudine und Lunete, sind, soweit erkennbar, unter sich auch von gleicher Figur, nur durch Unter¬ schiede in Haartracht und Kleidung charakterisiert. Dagegen bilden die Tafeldiener und Musikanten auf dem Bogenbilde hinsichtlich der Grösse eine Ge¬ staltenklasse für sich.

Mit Vorliebe wird die ganze Figur in einem reichlichen Drei Viertelprofil gegeben, auch bei dem Mahle, wo doch eine volle Vorderansicht so nahe gelegen hätte Dementsprechend werden auch die Gesichter fast durchweg in Dreiviertelprofil gezeichnet, nur ein einziges Mal (12) haben wir eine volle Vorderansicht des Gesichtes und der ganzen Gestalt Da diese ganz gut gelungen ist, versteht man nicht recht, warum der Künstler sie nicht öfters angewandt hat. Reine Profilstellung dagegen ist nur dann angewandt, wenn gleichzeitig dem Künstler die Auszeichnung der Gesichtslinie erspart blieb, d. h. nur bei Rittern mit geschlossenem Visier. Bei den Tafeldienem auf dem Bogenfeldbilde steht der Körper zwar ungefähr

im Profil, die Gesichter aber sind wieder in die be¬ liebte Dreiviertelprofilstellung gedreht Augenschein¬ lich fühlte sich der Künstler zur Zeichnung einer Gesichtslinie in reinem Profil nicht sicher genug. Dafür werden aber die Tiere (Rosse, Löwe, Drachen, Vögel) stets nur im Profil gegeben und zwar mit ganz leidlichem Geschick.

Die Gesichter waren wohl durchweg in ihren ein¬ zelnen Teilen sorgfältig ausgezeichnet Leider ist dies mit der vergänglichen schwarzen Farbe geschehen, mit der auch die meist erloschenen Namensüber¬ schriften aufgemalt waren. Infolgedessen sind nur ganz wenige Gesichter des ganzen Cyklus in leid¬ licher Erhaltung auf uns gekommen, und damit ist uns die Möglichkeit benommen, das wichtige Kapitel des Gesichtsausdruckes eingehender zu studieren, was für die Beurteilung des künstlerischen Vermögens unseres Malers von grossem Werte wäre. Immerhin lässt uns das gut erhaltene Gesicht der jammernden Laudine auf Scene 8, des suchenden Kriegers (9) und des Iwein auf dem grossen Bogenbilde den Schluss ziehen, dass dem Künstler eine gewisse Aus¬ drucksfähigkeit der seelischen Stimmung in den Zügen des Antlitzes zur Verfügung stand. In hohem Grade offenbart sich jedenfalls diese Ausdrucksfähigkeit in den Bewegungen der Hände, die durchweg mit fein¬ ster Beobachtung und grösster Sorgfalt wiedergegeben sind, wie überhaupt alle Bewegungen. Die grösste Deutlichkeit war hier schon an und für sich für den Maler geboten, um den Vorgang verständlich zu machen. Denn der Künstler, der solch weltliche Historien im 1 3. Jahrhundert darzustellen hatte, konnte sich nicht an ein durch Jahrhunderte vererbtes Schema anlehnen, an eine für jeden sofort verständliche Tradition der Darstellung, in welcher »das blosse Beisammensein bestimmter Personen und einiger Sym¬ bole sofort den dargestellten Gegenstand hätte erraten

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DIE IWEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

lassen«1), wie das in der kirchlichen Kunst bis dahin fast durchweg der Fall war, sondern er musste diese ganz neuen Stoffe, diese Gestalten der weltlichen Dichtung durch sorgfältigste Wiedergabe der Körper¬ bewegungen und des seelischen Momentes zu verdeut¬ lichen bemüht sein. Das blosse Nebeneinander der Personen, wie es der in der umfriedeten Tradition wandelnde kirchliche Künstler sich gestatten durfte, musste er zur handelnden Gruppe erheben, die Scene »psychologisch erläutern«.

Dazu gab ihm allerdings der Dichter die beste Anregung und Anleitung, denn der Roman Iwein, wie überhaupt die deutsch-französische Romandichtung seit dem Beginne des 1 3. Jahrhunderts, ist voll von feinen psychologischen Beobachtungen, von Hervorkehrungen der Innenseite der handelnden Personen. Der Maler brauchte da nur eine gewisse Nachempfindungsfähig¬ keit mitzubringen. Und so gelingt es denn unserm Künstler thatsächlich in überraschendem Grade, den inneren Vorgang der einzelnen Scenen deutlich zu machen, so gut, dass das Spiel der Hände da, wo der Ausdruck der Gesichter verwischt ist, völlig aus¬ reicht, uns die Handlung erraten zu lassen. (Beson¬ ders hübsch auf Scene 10, 11 und 12 zu beobachten.)

Zweitens aber war dieses Betonen der körperlichen Bewegungen für den Künstler jener Zeit unbedingt erforderlich, weil in dieser Zeit der höfischen Kultur eine Fülle von Bewegungen streng nach der Kon¬ vention geregelt waren und etwas Bestimmtes zu be¬ deuten hatten. Die Dichtungen selbst versäumen nicht, immer und immer wieder die Bewegungen zu be¬ richten, die der Held in dieser oder jener Lage aus¬ zuführen pflegt, denn das ist durchaus etwas Wesent¬ liches an ihm, er erweist sich dadurch als »von höfi¬ scher Zucht und Sitte«, als vollwertig und ebenbürtig der konventionell geschliffenen Gesellschaft, die sich mit seinen Abenteuern zu befassen geruht. Der Maler weltlicher Historien musste also sorgfältig auf diese Dinge eingehen.

So steht denn Iwein (Scene 11) bei der ersten Begegnung mit Laudine in jener ehrfürchtigen vor- schriftsmässigen Haltung, die fast der eines Gefangenen ähnelt, wie sie bei solchem Anlass in den zeitgenös¬ sischen Dichtungen immer geschildert wird:

»Seine Hände er vor sich zwang«.

So ist die Anteilnahme der Umstehenden an der Verkündigung der Verlobung (12) und an dem Ehe¬ versprechen (13) mit ganz bestimmter Haltung der Hände zum Ausdruck gebracht. Die jammernde Laudine (8) umklammert mit der Linken die rechte Handwurzel. Die Art, wie Iwein den Zauberring entgegennimmt (7) oder den Waldriesen begrüsst (3), entbehrt nicht der konventionellen Geziertheit, ebenso die Fusshaltung Laudinens (12). Auf der grossen Mahlscene ist die Art, wie die durch Zutrinken Be¬ ehrten für diese Ehre mit einer Handbewegung sich bedanken und wie Lunete ihrem dozierenden Tisch-

1) /?. Kautzsch, Einleitende Erörterungen zu einer Ge¬ schichte der deutschen Handschriften-Illustration im spä¬ teren Mittelalter. 1804. S. 15.

herm zuhört, höchst charakteristisch. Bis an die Grenze des Komischen streift dann das Ceremonielle der Be¬ wegungen bei den vier Tafeldienem auf dieser Scene, so¬ wohl im Emporstrecken und zierlichen Anfassen der Pokale, wie in der parallelen Haltung der Stäbe, der Ab¬ zeichen ihres Amtes. Die auf der rechten Seite der Tafel halten ihre Stäbe mit gestrecktem, die auf der linken Seite mit gebogenem Arm. Das ist alles nicht etwa Willkür des Künstlers, sondern ein treues Ab¬ bild der konventionellen Sitten der Zeit Für dienende Personen, wie die Tafeldiener, scheint sich das Vor- schriftsmässige der Bewegungen schon frühe heraus¬ gebildet zu haben. Auf den in die zweite Hälfte des 1 1. Jahrhunderts zu setzenden Wandgemälden zu Burg¬ felden finden wir bei der Mahlscene des Reichen fast dieselbe Haltung der Pokale und des Stabes wieder (siehe Abb. 7).

Dass in jener Zeit der ritterlichen Kultur wesent¬ licher Wert auf tadellosen Sitz des Reiters gelegt wurde, ist selbstverständlich. Unser Künstler hat nicht versäumt, hierauf die gebührende Aufmerksam¬ keit zu verwenden (6, 16, 17, 20). Sehr sorgfältig ist auch die kunstgerechte Einlegung der Lanze beim Speerkampfe wiedergegeben (5, 16) und die Haltung der Schwerter im Kampfe (6, 21 und etwa noch 9). Auch mehr zufällige Bewegungen sind mit guter Be¬ obachtungsgabe erfasst, so die Art, wie Iwein (4) und Artus (15) das Becken am Zauberbronnen an¬ fassen, und vor allem, wie Key aus dem Sattel purzelt »wie ein Sack«. Zweifellos empfand der Be¬ schauer von damals gerade die Art, wie Herr Key hier hilfslos mit den Beinen in der Luft herumfährt, als ganz besonders komisch und erniedrigend. Kam es doch beim Speerkampf wesentlich auch darauf an, sich mit Anstand aus dem Sattel heben zu lassen, wenn es nun doch einmal sein musste. Recht gute Beob¬ achtung offenbart auch die Wiedergabe der Be¬ wegungen der Rosse. Allerdings darf man wohl hin¬ zufügen, dass gerade für dieses Kapitel dem Maler durch die bisherige Kunst reichlich vorgearbeit war. Kämpfende Reiterpaare sind schon in der kirchlichen Kunst der vorhergehenden Jahrhunderte oftmals zur Darstellung gelangt.

Ebenso gewissenhaft ist der Künstler in der Wieder¬ gabe der Trachten und Waffen . Hier ist kein Weiter¬ schleppen von halb oder gar nicht mehr verstandenen Motiven, wie in der gleichzeitigen kirchlichen Kunst, sondern ein getreues Nachahmen der Wirklichkeit. Das ging wieder, wie bei der psychologischen Ver¬ tiefung der Vorgänge, einerseits aus dem Zwang her¬ vor, diese neue Gestalten- und Geschichtenwelt dem Beschauer so deutlich als möglich zu machen, anderer¬ seits aus dem grossen Werte, den die höfischen Kreise auf diese Dinge legten. Es ist einfach undenkbar, dass der Maler diese Rosse anders aufzäumen, diese Ritter anders rüsten, diese Damen, ihre Diener und Dienerinnen anders kleiden konnte, als es eben zu dieser Zeit der Brauch war. Was hätte es für Zweck gehabt, diese Erzählungen in einer Kostümierung vor¬ zuführen, die den Beschauern unverständlich gewesen wäre, da noch keinerlei Tradition für die Illustration

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DIE I WEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

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dieser eben erst gedichteten Romane sich herausgebildet hatte? Aus diesem Grunde sind denn auch alle diese Darstellungen, soweit sie Tracht und Rüstung anbe¬ langen, als absolut unverdächtige kulturgeschichtliche Zeugen ihrer Zeit zu gebrauchen; was man bei Illustrationen kirchlichen Inhaltes aus dem Mittelalter stets nur mit Vorsicht thun darf, wie kürzlich mit Recht ausgeführt worden ist1).

Wie grosses Gewicht auf die Äusserlichkeiten des \ Kostümes gelegt wurde, können wir recht deutlich aus 1 dem Umstande ersehen, der oben schon kurz gestreift wurde, dass der Künstler die Herrin Laudine zwischen der Verkündigung der Verlobung (12) und dem Ehe¬ gelöbnis (13) das Gewand wechseln lässt, ohne dass der Dichter einen Hinweis darauf gegeben hätte. Die Freude der Zeit an kunstvoll gewirkten Decken, der wir in den Dichtungen so oft begegnen, liess den Maler auf Scene 1 das schlummernde Königspaar mit einem feingemusterten Stoffe bedecken. Laudine em¬ pfängt regelmässig auf einem Polstersitze von kunst¬ voller Arbeit (10, u, 12), in einem reichgemusterten Hauskleide (12). Ähnliche reiche Gewänder sind auf Scene 13 und 19 zu erkennen. Die Leibgurte der Rosse sind ebenfalls kunstvoll gestickt (16, 17). Noch¬ mals besonders erwähnt seien die buntstreifigen Ge¬ wänder des Tafeldieners und Paukenschlägers auf dem grossen Mahle.

< Die heraldische Ausstattung der Schilde ist recht einfach. Deutlich erkennbar ist ein Adlerschild, 1 den der Herr des Zauberwaldes zu tragen hat (5, 1 7) und ein dreimal rot und weiss wechselnder Balken¬ schild (9). Über dem Panzer tragen die Ritter einen langen Waffenrock, die Arme stecken, wie es scheint, in Schienen, die durch Riemen zusammengeheftet werden (15). Den Kopf schirmt eine Maschenpanzer¬ kapuze (7, 8), über die beim Kampfe dann der Helm gestülpt wird. Die Aufzäumung der Rosse scheint ur¬ sprünglich mit grosser Sorgfalt wiedergegeben zu sein, doch ist das leider nirgends genügend erhalten, wie denn überhaupt von solchen Feinheiten der Aus¬ führung vielerlei verloren gegangen ist

So gewissenhaft nun auch der Künstler in der l Wiedergabe von Tracht, Waffen und Bewegungen ist, so wenig realistisch ist er nach allen anderen Richtungen hin, — auch darin ein rechtes Kind seiner Zeit Die völlige Gleichgültigkeit dagegen, ob die Farbe auf dem Bilde mit der des betreffenden Gegen¬ standes in der Natur übereinstimmt, teilt unser Bilder¬ kreis mit der ganzen Malerei des deutschen Mittel¬ alters bis etwa zum Jahre 1400. Das tritt zwar auf dem Schmalkalder Bilderkreis weniger auffällig hervor, weil der Künstler nur mit den drei Farben: Weiss, Rotbraun und Gelb arbeitet Für Waffen, Gewänder und manche andere Gegenstände war das völlig aus¬ reichend, widerspricht wenigstens der farbigen Er¬ scheinung in der Wirklichkeit nicht direkt Ja, es lassen sich damit sogar scheinbar realistische Resultate erzielen, so z. B. bei den Rossen die Unter-

1) Stettiner in den Sitzungsberichten der kunstgeschichtl. Gesellschaft zu Berlin. 1900. No. Ul.

Scheidung zwischen Rotschecke (4, 5, 6), Schimmel (5, 6, 16, 17, 20), Apfelschimmel (15) und Fuchs (16, 17). Mit derselben Überzeugungstreue würde aber unser Zeichner auch blaue oder grüne Rosse gemalt haben, wenn diese Farben zufällig mit auf seinem Programm gestanden hätten, wie er denn die Baumstämme und Zweige ganz ungeniert gelb, die Blätter abwechselnd weiss, rotbraun und gelb wiedergiebt, die Architekturen ebenso, den Löwen (21) nicht gelb, sondern rotbraun, die Vögel alle gelb. Welche Gleichgültigkeit gegen wahrheitsgetreue Farben¬ gebung liegt überhaupt schon in der einfachen That- sache, dass der Maler von vornherein nur mit drei Farben an sein Thema herantritt!

Wie die Farbe ganz unrealistisch angewandt ist, so sind auch die Formen der Pflanzen, des Erd¬ bodens, der Gebäude und Himmelserscheinungen mit vollem Bewusstsein nicht der Wirklichkeit entsprechend, sondern andeutend, »symbolisch«1) gehalten, wie das in der deutschen Malerei ebenfalls das ganze Mittel- alter hindurch bis etwa zum Jahre 1400 üblich war, nicht aus Unfähigkeit, die Natur realistisch nachzu¬ bilden, sondern weil die ganze Kunstauffassung der Zeit danach ging, nicht die Dinge selbst, sondern nur deren Erinnerungsbilder dem Auge vorzuführen. Das genügte dem Wesen des künstlerischen Genusses bei den Menschen dieser Zeit.

Darum ist das Erdreich einfach eine Reihe ver¬ schiedenfarbiger hintereinander geschobener halbrunder Scheiben (6, 16, 20), darum eine Burg einfach ein kleiner runder Turm, durch dessen viel zu niedriges Thor keine der daneben stehenden Personen zu gehen vermöchte. Darum ist der Baum eine kurze dicke Stange, an der auf kurzen Stielen einige riesige Blätter sitzen. Nur wo es die Deutlichkeit unbedingt erfordert, bemüht man sich, in der Blattform einiger- massen die Art des Gewächses kenntlich zu machen. So zeigen die Bäume auf Scene 2, 4/5, 5/6, 15, 16/17, 20 Blätter von der Form eines Lindenblattes, weil in der Dichtung von einer Linde die Rede ist Das Ross Iwein’s ist auf Scene 4 an einen Baum mit zwei riesigen schildförmigen Blättern angebunden. Das soll andeuten, dass es sich hier um einen anderen Baum handelt als eine Linde. Ähnliche Blattformen kehren noch einmal auf Scene 20/21 wieder. Bei symbolischer Auffassung im ganzen fehlt es also nicht an realisti¬ schen Einzelheiten. So auch bei den Gebäuden . Sie sind an sich ganz unmöglich und sind nichts als eine symbolische Andeutung, dass der von ihnen ein¬ gerahmte Vorgang im Innern einer Burg spielt. Das schliesst aber nicht aus, dass bei 6/7 und 9/10 der Künstler ganz realistisch an dem an sich undenk¬ baren Bauwerk die verhängnisvolle Fallgatter-Einrich¬ tung mit dem niedergesausten Messer möglichst deut¬ lich darzustellen unternimmt Über den architekto¬ nischen Abschluss* der linken Seite von 8 und 12 und der rechten Seite von 11 lässt sich nichts Be-

1) Vgl. über die Bedeutung des Begriffes »symbolisch« in diesem Zusammenhänge die Ausführungen von Kautzsch a. a. O. S. 10.

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DIE I WEINBILDER AUS DEM 13.JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

stimmtes sagen, da die Zerstörung hier leider zu stark ist Sehr zu bedauern ist auch, dass die An¬ deutung der gewölbten Gemächer auf 1 und 14 bis zur Unkenntlichkeit verwischt ist

Von Himmelserscheinungen ist erhalten der Hagel auf Scene 15, die Gewitterwolken auf 16 und 17. Im übrigen ist natürlich von irgend welcher Herein¬ ziehung des Atmosphärischen in die künstlerische Darstellung nirgends die Rede.

VII.

DIE ENTSTEHUNGSZEIT DER SCHMAL- KALDER WANDGEMÄLDE.

Überschauen wir die im vorigen Abschnitt durch¬ gesprochenen Einzelheiten der künstlerischen Dar¬ stellung im Zusammenhänge, so finden wir den Schmalkalder Künstler durchaus auf der Entwicklungs¬ stufe stehen, welche für die deutsche Malerei im 13. Jahrhundert charakteristisch ist Mit dieser zeit¬ lichen Umgrenzung allein möchten wir uns aber noch nicht zufrieden geben. Für ein Denkmal aus so ent¬ legener Zeit, das bis jetzt so vereinzelt dasteht und wichtig genug ist, um in Zukunft für die verschie¬ densten stilkritischen, kultur- und litterargeschicht- lichen Forschungen als Anhaltspunkt zu dienen, ist eine möglichst enge Umgrenzung der Entstehungs¬ zeit sehr wünschenswert. Als obere Grenze ist even¬ tuell das Jahr 1204 gegeben, das Vollendungsjahr der Hartmann’schen Dichtung, falls diese nämlich wirklich die Grundlage des Schmalkalder Bilder¬ schmuckes bildet Weiterhin lässt sich als untere Grenze die Thatsache verwerten, dass sowohl die archi¬ tektonischen Formen des Gemaches, an dessen Wän¬ den die Malereien haften, wie auch die auf den Malereien dargestellten Baulichkeiten noch durchaus romanisch sind und keinerlei gotische Anklänge verraten. Das grosse einrahmende Ornament am Bogenfeldbilde ist ebenfalls ausgesprochen romanisch.

Nehmen wir das allmähliche Vordringen gotischer Formen in Mitteldeutschland von der Mitte des 1 3. Jahrhunderts an, so erscheint ein Herabrücken der unteren Zeitgrenze unserer Malereien wesentlich über diesen Zeitpunkt hinaus nicht thunlich, wenn auch nicht verkannt werden soll, dass in der Malerei ro¬ manische Formen weit länger festgehalten worden sind, als in der Baukunst

Gerland hat die Entstehung dieses gemalten Iweincyklus in Verbindung gebracht mit der Pflege der Dichtkunst am Hofe des Landgrafen Hermann von Thüringen, die mit dessen Tode ihr Ende erreichte. Er möchte daher die Entstehung vor 1215 ansetzen.1)

Ich glaube nicht, dass die Ausmalung eines Ritter¬ sitzes mit Darstellungen aus einer zeitgenössischen Romandichtung damals etwas so Vereinzeltes gewesen ist, um so weitgehende Folgerungen daran zu knüpfen. Vielmehr ist mir das Schmalkalder Denkmal nur ein Beleg mehr für die urkundlich weit verbreitete Lieb¬ haberei der ritterlichen Blütezeit, die Darstellungen

*) Hermann starb übrigens erst 1217.

epischer Stoffe zum Schmucke der Wände heranzu¬ ziehen, sei es in Stickerei, Wirkerei oder Wandmalerei. Schon die Geübtheit und »Fixigkeit« des hier thätig gewesenen Malers spricht dafür, dass er in der Dar¬ stellung solcher weltlichen Historien wohlerfahren ge¬ wesen sein muss. Wie viele ähnliche Dekorationen mit Scenen aus den beliebtesten Dichtungen der Zeit mag er geschaffen haben auf den Burgen des Adels weit im Lande herum, ehe ihn der Ruf des land¬ gräflichen Ministerialen in das Herrenhaus zu Schmal¬ kalden führte, wo nun zufällig, durch eine freund¬ liche Verkettung scheinbar höchst nachteiliger Um¬ stände, dieses Werk seines flotten Pinsels als das ein¬ zige Zeugnis seiner Thätigkeit bis auf unsere Tage erhalten geblieben ist Eine Anregung des auftrag¬ gebenden landgräflich-thüringischen Ministerialen durch die Pflege der Dichtkunst am Hofe seines Landes¬ herren mag ja nicht ausgeschlossen sein, ist aber eben doch nichts mehr als eine Vermutung.

Auf die Jahre 1 204 bis 1 2 1 5 werden wir uns also nicht festzulegen brauchen. Aber in die erste Hälfte des 13. Jahrhunderts im allgemeinen werden wir auch durch andere Erwägungen verwiesen: Um die Wende des 13. zum 14. Jahrhundert tritt in der deutschen Hand¬ schriftenillustration neben die bisherige Art, die Geräte und sonstige Gegenstände darzustellen, unver¬ kennbar etwas Neues, nämlich die Darstellung solcher Dinge mit einer gewissen Ausführlichkeit und genre¬ haften Ausgestaltung. Unverkennbar ist von da an eine Freude an der Wiedergabe dieser Dinge um ihrer selbst willen. Es sind das die ersten An¬ zeichen einer neuen Gesamtauffassung der Kunst, die etwa hundert Jahre später zur völligen Zersprengung der mittelalterlichen Wiedergabe der Aussenwelt führte 1). In den Schmalkalder Wandgemälden ist von dieser neuen Auffassung der Dinge noch wenig zu verspüren. Wohl ist die Wiedergabe der Waffen, der Aufzäumung und Tracht mit grosser Sorgfalt ge¬ geben, wohl sind kostbare Decken und Gewänder, der Wechsel der Toilette, die seltsamen Kleider der Tafeldiener und Spielleute Zuthaten zu den Worten des Dichters. Aber das sind alles selbstverständliche Dinge, sie gehen noch nicht über das hinaus, was zur Verdeutlichung des Vorganges und der einzelnen Personen notwendig ist Es ist noch nicht die Dar¬ stellung dieser Dinge lediglich um ihrer selbst willen, noch nicht die liebevolle genrehafte Ausgestaltung, die auch Beiwerk hinzufügt, was zur Erläuterung des Vor¬ ganges gar nicht mehr erforderlich ist, wie das um 1300 beginnt Ein Maler um das Jahr 1300 würde die Scene am Zauberbronnen (4 und 1 5), oder die Klage am Totenbette Askalons (8), das Suchen nach Iwein (9), oder etwa das Zusammentreffen mit dem Wald¬ riesen (3) ganz anders aufgefasst haben und würde sich diese günstigen Gelegenheiten nicht haben ent¬ gehen lassen, um seine Fertigkeit im Erfassen des gegenständlichen Beiwerkes mit innerem Behagen vor dem Beschauer zu zeigen. Auch aus diesem Grunde

1) Vgl. dazu die Ausführungen von Kautzsch, »Einleitende Erörterungen^, S. 38.

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Abb. 8 und g. Aus der Parzival- Handschrift der Münchener Hof- und Staats-Bibliothek.

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also dürfen wir wohl mit der Datierung unserer Bilder ein gut Stück vom Ende des 13. Jahrhunderts ab¬ rücken.

Stilistische Vergleiche sind in diesem Falle nur mit grosser Vorsicht anzuwenden, denn figürliche profane Wandmalereien des 1 3. Jahrhunderts besitzen wir sonst auf deutschem Boden nicht. Die ritterlichen Dar¬ stellungen in der Loggia dei Cavalieri zu Treviso (vgl. oben S. 3), die Schlosser in den Beginn des 14. Jahr¬ hunderts setzt und ich lieber dem Ende des 1 3. Jahr¬ hunderts zuweisen möchte, sind doch aus einer wesent¬ lich grösseren Kunstauffassung heraus geschaffen, so dass sie zur Messung eines zeitlichen Abstandes von

den Schmalkalder Bildern wenig zu gebrauchen sind. Die kirchliche Wandmalerei, von der wir ja aus dem 13. Jahrhundert eine ganze Reihe Denkmäler auf deutschem Boden besitzen , lässt sich nicht ohne weiteres zu Vergleichen heranziehen, weil hier das Schreiten in den alten gebahnten Geleisen der Tradition dem Künstler eine äusserliche Ueberlegenheit in Kom¬ position und Formengebung verleiht, die leicht der auf ungebahnten Wegen vorwärts strebenden Profan¬ kunst gegenüber zu Fehlschlüssen verführt.

Das sicherste Vergleichungsmaterial bieten uns die Illustrationen der weltlichen Handschriften , insbeson¬ dere der Liederhandschriften, welche gleiche oder ver¬

wandte Stoffe behandeln, und dabei in derselben Weise um die künstlerische Bewältigung dieser neuen Gestalten weit zu ringen haben, wie die Wand¬ malerei in den Schlössern der ritterlichen Gesellschaft

Es wurden ja gerade im 1 3. Jahrhundert zahlreiche Prachthandschriften der be¬ liebtesten Romane mit bald mehr, bald weniger kunst¬ vollem Bilderschmucke für den Privatgebrauch der hö¬ fischen Kreise hergestellt Leider sind dieselben weder nach der sprachlichen noch nach der kunstgeschichtlichen Seite hin bisher gesammelt und übersichtlich zusammen¬ gestellt, was eine sehr ver¬ dienstliche und erspriessliche Arbeit wäre. Nicht einmal sicher datiert nach den neue¬ sten Ergebnissen der For¬ schung sind die Mehrzahl von ihnen.

Auffallenderweise befin¬ det sich nun unter den ziem¬ lich zahlreich erhaltenen illu¬ strierten deutschen Lieder¬ handschriften des 1 3. und 1 4. Jahrhunderts keine einzige des Iwein. Abgeschrieben ist diese Dichtung oft genug worden, wie die Zusammen¬ stellung der erhaltenen Hand¬ schriften in der Einleitung zu Henrici’s Iwein- Ausgabe zeigt Aber ein merkwürdiges Spiel des Zufalls hat es ge¬ wollt, dass von den doch sicher einst zahlreichen illu¬ strierten P/mrArtiandschriften dieses Romans nur eine auf

uns gekommen ist, und diese

Abb. 10 . Aus der Tristan- Handschrift in der Münchener Hof- und hat lediglich ornamentalen

Staats-Bibliothek . Initialenschmuck. Es ist die

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DIE IWEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

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älteste, die Giessener Handschrift (erstes Jahrzehnt des 1 3. Jahrhunderts). Alle anderen erhaltenen Abschriften des Iwein sind geringe Dutzendware ohne Bilder¬ schmuck.

Erfreulicherweise bietet aber eine Parcivalhand - Schrift der Münchner Hof- und Staatsbibliothek (Cod. germ. 19, Cimel. 28) nahe Berührungspunkte zu unserem Denkmal. Zunächst zeigen uns ihre in Deck¬ farbenmalerei hergestellten Illustrationen die Menschen ebenso gekleidet und bewaffnet, wie die Schmal- kalder Wandbilder. Das deutet also schon darauf hin, dass der zeitliche Abstand zwischen beiden Denk¬ mälern nicht allzugross sein kann. Sodann aber be¬ steht auch eine unverkennbare künstlerische Verwandt¬ schaft, von der die beiden Bildproben auf S. 21 wohl auch ohne ausführliche Erläuterung eine ge¬ nügende Vorstellung vermitteln.

Allerdings ist unverkennbar, dass der Zeichner dieser Miniaturen der grossen Kunst der Zeit wesent¬ lich näher steht, als der Schmalkalder Meister. Wie ganz anders weiss er — um nur dies hervorzuheben — eine grössere Anzahl Menschen um einen Mittelpunkt zu gruppieren, nötigenfalls auch in mehreren Reihen hintereinander, oder die Anteilnahme aller Umstehen¬ den an dem Hauptvorgange zum Ausdruck zu bringen. Auch die Verteilung im Raume, die Grössenverhält- nisse zwischen Mensch, Tier und Baum sind wesent¬ lich besser, selbst eine gewisse, wenn auch geringe, Vertiefung im Raume ist erreicht Alle Bewegungen sind lebhafter und freier und die Individualisierung der Gesichter und Gestalten wesentlich fortgeschrit¬ tener, als in Schmalkalden. Es ist vor allem eine gewisse Freizügigkeit der Kompositionsweise, die ihn aufs vorteilhafteste von der mehr engen und ängst¬ lichen Art des Schmalkalder Meisters unterscheidet und deutlich erkennen lässt, dass dieser Buchmaler an weit besseren Vorlagen sich geschult hatte, als unser Wandmaler. Trotz alledem stehen diese Miniaturen auf derselben allgemeinen Entwicklungsstufe wie unsere Wandgemälde, eine nahe zeitliche Nachbarschaft wird nicht von der Hand zu weisen sein, wozu, wie schon erwähnt, ausserdem noch die genaue Übereinstimmung in Tracht und Bewaffnung kommt

Auf derselben Bibliothek befindet sich eine andere Handschrift, deren Zeichner etwa die Vorbildung des Schmalkalder Meisters besass. Es ist ein reich illu¬ strierter Tristan (Cod. germ. 51, Cimel. 27). Die eigen¬ tümlich geschwungenen Gestalten (vgl. die neben¬ stehende Bildprobe) !), die architektonische Umrahmung und die Wiedergabe der Vegetation ist zwar verschieden von der Art unseres Wandmalers, aber die allgemeine künstlerische Verwandtschaft weist bestimmt auf eine ungefähr gleiche Entstehungszeit

Beide Handschriften nun, der Parcival wie der

1) Die Bildproben aus beiden Handschriften verdanke ich Herrn Dr. Hans v. d. Oabelentz. Ihm, sowie Herrn Dr. Arthur Haseloff, der mir in liebenswürdigster Weise sein reiches Photographienmatcrial zum Vergleich zur Ver¬ fügung stellte, möchte ich auch an dieser Stelle herzlichst danken.

Tristan, werden von der germanistischen Forschung aus sprachlichen Gründen noch in die erste Hälfte des 13. Jahrhunderts gesetzt1). Wir werden also auch diese Vergleiche dazu verwerten dürfen, die Entstehungs¬ grenze unserer Schmalkalder Bilder nicht wesentlich über die Mitte des 13. Jahrhunderts hinauszurücken.

Endlich bleibt uns noch ein Mittel zur Datierung, das zuweilen recht genaue Anhaltspunkte zu er¬ geben vermag: Tracht und Bewaffnung. Dass diese hier als unbedingt zuverlässige Grundlagen zu ver¬ wenden sind, was bei gleichzeitigen kirchlichen Darstellungen durchaus nicht immer der Fall ist, wurde oben ja schon dargelegt.

An Helmformen treten nur zwei Arten auf, der oben flach geschlossene Topf heim mit zwei wag¬ rechten Augenschlitzen und ein einziges Mal (Scene 9 ein runder Eisenhut, der das ganze Gesicht frei lässt Letzterer ist über mehrere Jahrhunderte verbreitet, der Topfhelm aber in dieser spezifischen, ganz einfachen Form mit der noch nicht geknickten halbrunden Aus¬ bauchung vorm Gesicht und den doppelten Streifen oben, die den Oberteil ganz ähnlich einer modernen Kommismütze erscheinen lassen, ist eine Eigentüm¬ lichkeit der ersten Hälfte und der mittleren Jahr¬ zehnte des 1 3. Jahrhunderts. Ein Vergleich der Siegel , die ja immer für solche Fragen den zu¬ verlässigsten Aufschluss geben, zeigt ganz deutlich, dass sich in den Jahrzehnten nach der Mitte des 1 3. Jahrhunderts diese Helmform allmählich verliert2).

Ungefähr das Gleiche gilt von dem dreieckigen Schilde , den die Reiter auf den Schmalkalder Wand¬ bildern führen, nur dass diese Form schon vor dem 1 3. Jahrhundert mehrfach vorkommt In den späteren Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts gestalten sich die oberen Ecken anders.

Die Fusskämpfer führen einen anderen, wesent¬ lich grösseren, stark gewölbten Schild (Scene 9) mit abgerundeten oberen Ecken. Diese Form findet sich in Deutschland im 1 2. Jahrhundert und verschwindet ebenfalls in der zweiten Hälfte des 1 3. Jahrhunderts.

Das verhältnismässig kurze, an der Spitze abge¬ rundete Schwert mit breiter Parierstange und Kugel¬ griff, die einzige Form, die in Schmalkalden auftritt, findet sich zeitlich im wesentlichen parallel mit dem Topfhelm. Gegen Ende des 13. Jahrhunderts wird

1) Vgl. Massmann, Tristan S. 591 und Lachmann, Wolfram 5 s. XXVII.

2) Um ein leicht zugängliches Handbuch zu nennen, verweise ich auf Seylery Geschichte der Siegel: 1. Ludwig IV. von Thüringen 1219 (S. 262); 2. Graf Albert von Orla- münde 1224 (S. 154); 3. Gottfried von Hohenlohe 1235 (S. 372); 4. Pfalzgraf Berlewin 1242 (S. 344); 5. Herzog Walram>on Limburg 1254; 6. Stadt Schwerin 1255 (S. 187). Als 'spätestes: 7. Herzog Friedrich von Lothringen 1286 (S. 131). Vgl. ferner die Siegel der Österreich. Herrscher, Mitt d. K. K. E. K. IX, 236-260, spez. Leopold d. Glor¬ reiche (1208—30), Friedrich der Streitbare (1234—36), Her¬ mann von Baden (1249—50). Vgl. ausser den bekannten Trachten werken vor allem Demay, le costume au moyen-äge d’aprfes les sceaux, Paris 1880.

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DIE I WEINBILDER AUS DEM 13. JAHRH. IM HESSENHOFE ZU SCHMALKALDEN

die Klinge am Griffende breiter, an der Spitze ganz schmal 1).

Die Haustracht der Männer und die Frauentracht sind in ähnlicher Form durch das ganze 13. Jahr¬ hundert nachzuweisen. Feinere Einzelheiten sind nicht zu erkennen, deshalb ist von einer eingehen¬ deren Verwertung dieser Anhaltspunkte Abstand ge¬ nommen worden.

Wir dürfen aber wohl mit ziemlicher Bestimmtheit als Schlussergebnis unserer Untersuchung die zeitliche Umgrenzung aufstellen: erste Hälfte bis Mitte des 13. Jahrhunderts.

Damit wäre diesem nach so vielen Richtungen hin interessanten Bilderkreise seine zeitliche Stellung angewiesen. Gern wäre dies auch in entwicklungs¬ geschichtlicher Hinsicht mit derselben Ausführlichkeit geschehen und wären zur Abrundung der Arbeit die Verbindungsfäden nach den verschiedenen Haupt¬ strömungen der deutschen Kunst des 1 3. Jahrhunderts und vor allem auch nach Frankreich hinübergezogen worden. Denn von dort kamen nicht nur die Stoffe der ritterlichen Romandichtung, sondern auch wesent¬ liche Züge in der künstlerischen Verkörperung der¬ selben. Nur auf Eines möchte ich hier im Vorbei¬ gehen gleich hinweisen. Die Farbengebung gelb und rotbraun auf weissem Grunde, wie wir sie bei

1) Vgl. z. B. Eberhard den Scherer von Tübingen 1293, Abb. Seyler S. 264.

den Schmalkalder Wandbildern antreffen, entspricht durchaus einer bevorzugten Farbenzusammenstellung in den westfränkischen Gebieten um die Wende des

1 2. zum 1 3. Jahrhundert Ich nenne nur die aus dieser Zeit stammenden bemalten Holzdecken im Museum zu Metz; die aus dem Anfang des 13. Jahrhunderts stammende Bemalung des sog. Templerrefectoriums auf der Citadelle zu Metz; die ornamentale Einfassung der etwa gleichzeitigen Fresken in der Kirche SJacque- les-Guerets (Loire et Cher); dann aus dem Anfang des 14. Jahrhunderts die interessanten Profanfresken im Turm „Ferrande“ zu Pernes (Vauduse), wo selbst die Überstreuung des weiss gelassenen Grundes mit roten Sternchen ganz ähnlich wie in Schmalkalden wieder¬ kehrt (Kopien der beiden zuletzt genannten Denk¬ mäler in der Sammlung des Trocadero zu Paris.)

Aber ich muss mir, da es an umfassenderen Vor¬ arbeiten und vor allem an einer übersichtlichen Dar¬ stellung der Entwicklung der deutschen Malerei im

1 3. Jahrhundert noch mangelt, zur Zeit diese weiteren Ausführungen versagen und dieselben einer späteren zusammenfassenden Bearbeitung der Profankunst des 13. Jahrhunderts Vorbehalten, für die noch so vide Schätze ungehoben liegen. Möchte inzwischen die vorliegende Einzelstudie an ihrem bescheidenen Teile dazu beitragen , die Fäden zwischen den beiden Schwesterwissenschaften etwas enger ziehen zu helfen, die sich gegenseitig gerade für diesen Zeitraum so wenig entbehren können, zwischen Litteratur- und Kunstgeschichte.

Druck von Ernst Hedricb Nachf., G m. b. H., Leipzig.

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